Деловая программа 22 Кинотавра

В рамках деловой программы 22 Открытого российского фестиваля «Кинотавр», прошедшего в г.Сочи с 4 по 11 июня 2011 года, состоялось несколько круглых столов. Среди них: круглый стол «Мир изменился вчера. Сегодня — очередь за вами», где обсуждались возможности и перспективы продажи видеоконтента.

Круглый стол имел статус интернационального, поскольку основными докладчиками — их было двое — являлись президент компании «Кино без границ» Сэм Клебанов и директор глобальной онлайн-синематеки Mubi Эфе Чакарэль. Общий вектор их рассуждений вел к признанию того факта, который обозначен в названии. Клебанов представил довольно подробную статистику бизнеса, связанного с распространением кино через Интернет за рубежом. Он привел простейшую типологию этого вида дистрибуции. Фильмы в Интернете распространяются либо через электронные продажи фильмов для скачивания, либо через VoD (Video on Demand) — принцип прямой трансляции за деньги или права на пользование трансляциями за абонентскую плату. VoD на рынке постепенно вытесняет электронные продажи, хотя последние все еще остаются довольно серьезным бизнесом, поделенным, например, в США между Apple, Microsoft и Sony.

Следом за Клебановым Эфе Чакарэль провозгласил победу VoD на рынке, рассказав о практике ресурса Mubi. За четыре года на рынке это объединение Интернет-кинотеатра с социальной сетью стал сайтом с многомиллионной аудиторией по всему миру, предлагая за абонентскую плату смотреть независимое и фестивальное кино через Интернет. При этом осуществляется работа с аудиторией, которая становится привычной и для России. Это когда человек смотрит не то, о чем пишут критики или что рекламируют СМИ. Он выбирает фильмы, ориентируясь на вкусы авторитетов и своих знакомых в социальных сетях, и на этой ориентации тоже можно играть, делая деньги. То есть, если Чакарэль пишет о каком-то фильме, те тысячи людей по всему миру, следующие за ним в Твиттере, получают это сообщение и с высокой вероятностью посмотрят именно этот фильм.

Интернет представляет огромный потенциал для манипуляций аудиторией, в том числе ведущих к положительному результату, и этим потенциалом российский рынок практически не пользуется. Например, можно объединять сайты, занимающиеся продажей видеоконтента, с производителями техники, предлагая пакетные варианты. Например, человек покупает телевизор или видеоприставку, а туда уже включен месяц бесплатного пользования Интернет-видеотекой. Человек пробует и если ему нравится, то он становится постоянным абонентом. Сэм Клебанов заявил, например, что если у кого-то есть смартфон или планшет, то он уже привык платить деньги за сервисы и с удовольствием будет платить и за просмотры на своем айпаде.

Чакарэль настаивал на том, что изменились не столько технологические возможности, сколько сами люди, и теперь бизнес должен угнаться за новым зрителем. Если кто-то в это не верит, то — статистика налицо, — и тут Чакарэля может дополнить кто угодно: рейтинги телеканалов во всем мире падают, количество продаваемых дисков с фильмами — тоже, аудитория уходит от привычных каналов, которыми с нею соединяла себя элита, и ищет новые, формируя тем самым новую элиту.

Процесс глобальный, потому что один «клик» в одной стране ведет за собой многомиллионный «клик» во всем мире. Потребитель платит уже не столько за контент, потому что контента много, за отбор этого контента и его качество. И на этом пространстве много опасностей, но и возможностей.
Руководитель портала Nao Екатерина Миронова рассказала присутствующим о том, как ее сайт продает по подписке кино- и телеконтент, тем более, что в рунете половину скачиваемой информации составляют фильмы, и значит, потребность существует. За 500 рублей в месяц этот сайт предлагает доступ к довольно большому количеству фильмов, и первыми четырьмя месяцами работы сайта довольна и она, и правообладатели, заключившие с сайтом сделки. Легальный сервис продажи фильмов, по словам Мироновой, может быть трех видов: бесплатный просмотр, прерываемый рекламой; платный просмотр в реальном времени; платное скачивание копии без возможности копирования. Первый вариант очень популярен, но приносит мало дохода. Наиболее перспективным Мироновой и другим спикерам стола кажется второй, так как скорость Интернета растет, а просмотр напрямую позволяет избежать технических трудностей, связанных со скачиванием. За зрителя ресурс Nao борется предпремьерными показами фильмов и большим выбором контента, периодически воюя с пиратами.

Виталий Манский был настроен наиболее скептично из всех выступавших и призвал вернуться в «конкретное и весьма несветлое настоящее». Он напомнил собравшимся, что в России почти нет желающих платить за видеоконтент ни в какой форме, и при этом есть огромное количество возможностей смотреть его бесплатно. Проект Интернет-кинотеатра, в котором он участвует, добился прибыли в сто долларов в месяц как максимум. В России, напомнил Манский, пиратство никем не считается преступлением, и пока эта проблема не будет решена, развитие платных сервисов Интернет-дистрибуции кино не имеет шансов. Проблема здесь не в технологии, а в социо- и психологических особенностях российского общества, решать нужно ее.

Нотку пессимизма в разговор об Интернете внес Борис Гершуни, директор компании «Новый диск», специализирующейся на выпуске DVD. Он заявил, что разговоры о смерти DVD преждевременны, так как за прошлый год они остались прежними, а рынок ¬BD-дисков вырос в четыре раза и предполагает дальнейший рост в ближайшие годы. На этом рынке не останется места для любого кино, кроме блокбастеров, за исключением крупных городов. Видимо, место для любого кино чуть меньшего масштаба придется искать в Интернете.

Наконец, совсем пессимистический итог подвел беседе Даниил Дондурей. В своем докладе он сказал о том, что люди в стране вообще перестают смотреть кино. Кинотеатры уже рассчитывают получать прибыль не столько с билетов, сколько с общепитовских точек в кинотеатрах, где рентабельность выше и наполняемость больше. Зритель выбрал еду, и как отучать от пиратского контента такую аудиторию, совсем непонятно. Кроме того, исчезает граница между профессиональным и непрофессиональным контентом, формируются новые сообщества, люди перестают смотреть телевизор, хотя пока еще держат его включенным. Эти процессы гораздо глубже и важнее, чем технология распространения фильмов через Интернет. Пока они не будут осмыслены и учтены, говорить об этом не имеет смысла.

Круглый стол «Режиссерская смена — смена картин мира» — это разговор о «новой волне» российских режиссеров, а также о зрителях и продюсерах, которым она не нужна.

Беседа была организована журналом «Искусство кино» и «Кинотавром», что делало ее некоторым префиксом или, если еще точнее, эпиграфом к дискуссии критиков. Главный редактор журнала социолог Даниил Дондурей предложил рассмотреть соотношение двух картин мира. Одна из них дана в кинопроизведениях 15-20 актуальных молодых режиссеров России, которые представляют страну на международных фестивалях, получают главные призы на отечественных и безоговорочно поддерживаются критиками. Вторая существует объективно и подтверждается статистикой. Согласно ей, две трети граждан России не доверяют другим людям, половина — не доверяют никому, кроме своей семьи. Более 60% молодых людей считают, что в жизни от них ничего не зависит и к ней остается только приспособиться, смирившись. Россия на первом месте по самоубийствам и наркомании среди несовершеннолетних в мире.

Фильмы молодых авторов подкрепляют статистику локальными сюжетами, в которых налицо тотальный кризис национальной культуры, в том числе, государственности. Даниил Дондурей выделяет три содержательные тенденции кино русской «новой волны». Первое. Авторы фильма не просто критикуют, а окончательно отвергают наличие действующих государственных институтов, и наиболее внятно это подчеркивается образами «ментов», которыми переполнены главные фестивальные хиты последних лет. К ним можно испытывать только ненависть, в которой уже не осталось места для иронии. Второе. Распадаются социальные связи. Третье. Кровные связи тоже уничтожены. Человек одинок до безысходности, а главное, что от некогда царствовавшего в русском искусстве пиетета перед «маленьким человеком» авторы приходят к выводу, что этот человек сгнил.

Борис Хлебников согласился с такой постановкой вопроса. Но почему такой «чернушный образ» действительности дан в кинематографе? Хлебников отвечает: «Чернуха» — это невнятность киноязыка. Вместо рассуждения мы ругаем, «мы боимся ментов, пятимся, шепчем что-то злобно. Мы должны производить кино более прямого действия». До тех пор режиссеры «новой волны» будут оставаться, по выражению Сергея Шнурова, «новыми тихими».

Этот новый термин стал одним из главных пунктов дискуссии. Правомерно ли такое обозначение? Всех ли авторов из прославленной двадцатки можно к ним отнести или есть такие, которых «тихими» назвать язык не повернется? И есть ли вообще предмет разговора, собственно «новая волна», — такой вопрос поставил Андрей Плахов. Он напомнил о том, как за последние двадцать лет трижды предпринимались попытки создать «новую волну», и каждый раз они приводили к ее краху. Сегодня «волны» тоже нет, те авторы, которые ее начали, работают в разных направлениях и не представляют единого фронта, как это происходит в той же Румынии. Зара Абдуллаева, подтверждая этот тезис, продолжила мысль Хлебникова и заговорила не просто о неоформленности высказывания авторов, а попросту о недостаточном владении кино-языком. Фильмам не хватает художественности и решительности, чтобы перестать быть чернухой.

Дискуссия постепенно вышла на вопрос о взаимодействии современного авторского кино со зрителем и с продюсером. Второй пункт в значительной мере повис в воздухе и после ряда высказываний о том, что нужно двигаться в сторону малобюджетного кино и что главное — это искусство, а не коммерция, закончился двумя яркими выпадами. Сначала Андрей Звягинцев сказал, что у него есть манифест: «Говорят, что искусство требует жертв. Требую, господа продюсеры, жертвуйте!». А потом, уже в конце беседы Александр Роднянский ответил от лица продюсеров: «Новая волна» — это коррупция. Она должна быть острой, свежей, а она избегает называть вещи своими именами и тогда оказывается в террариуме единомышленников… Нельзя обвинять продюсеров, когда режиссеры — буржуа, которые хотят преуспевания и сказочных обстоятельств».

О зрителях же говорить очень сложно, потому что их нет. Можно винить продюсеров и прокатчиков, можно обратиться к самим режиссерам. Виктор Матизен, например, заявил, что пока в фильмах «новой волны» не будет катарсиса, люди на это кино ходить не станут. Виктория Белопольская ответила ему, что зрительское восприятие далеко не всегда сегодня существует по законам аристотелевской эстетики, поэтому требовать от авторов катарсических эмоций неправомерно. Легко понять по обсуждаемым картинам, что катарсис как раз смотрелся бы в них слишком вымученно, пришлось бы менять само кинопроизведение, приноравливаясь к мейнстриму, наполняя его другими смыслами.

Елена Стишова, характеризуя содержание фильмов «новых тихих» и их самих, заметила, что они «имеют сложившийся негативный социальный и культурный опыт, избавивший нас от прекраснодушия, которое многие путают с гуманизмом». Можно было бы сказать еще точнее, если продолжить мысль Елены Михайловны. Несомненная заслуга режиссеров «новой волны» заключается в их последовательном атеизме. Русская и в еще большей степени советская интеллигенция культивировала картину мира на уровне просвещенческих позиций середины восемнадцатого века и никуда с нее не сдвинулась. В этой картине мира присутствовал какой-то пробел, некая подспудная деистическая составляющая, вера в объективные идеалы, прогресс и другие призраки архаичных секуляристических идей. Новые авторы пошли до конца — по крайней мере, приблизились к экзистенциалистам, многие из которых могли бы повторить вслед за героями одной из обсуждаемых картин: «Ну, есть Бог — и че?» Это все равно настоящий атеизм, а не апокалиптичность, о которой временами говорят критики. Потому что апокалипсис как раз катарсис содержит как необходимость, а в нашем кино ничего подобного не наблюдается. Последовательный атеизм ставит человеку, как сказал Андрей Звягинцев, двойку с минусом. Одно из радикальных метафористических решений этой задачи — полная фекализация всей страны в одном из конкурсных фильмов. С другой стороны, единственной попыткой найти выход из того тупика, в который каждый раз загоняют себя молодые авторы, мог бы быть путь именно религиозный, так как ни одна государственная или культурная инициатива последовательному атеизму противостоять не может. Часть авторов чувствует это и пытается искать артикуляцию для этого выхода, но критика справедливо отмечает вульгарность, пошлость и антихудожественность этих попыток, как в игровом, так и в неигровом кино. В этом тренде она не чувствует необходимости, его она не поддерживает и остается перед потоком «чернухи», которая востребована всеми, кроме тех, о ком она пытается говорить, — зрителей, которые не ходят на фестивали, не верят никому и остаются в своем экзистенциальном одиночестве лишь прототипами для героев новых фильмов и новых «тихих».

На круглом столе «Постсоветское кинопространство: свобода, художник, рынок» говорилось о казахских блокбастерах, украинской цензуре и последствиях национального высокомерия.

Этот круглый стол тематически очень тесно связан с программой «Летней эйфории», которую Андрей Плахов составил из эксклюзивных картин. Эти фильмы близки нам географически и бесконечно далеки культурно. Страны СНГ все меньше связывает с нами язык, уже написаны слишком разные учебники истории, правят разные политические режимы, поэтому фильмы и зрители расходятся куда-то в непересекающиеся пространства.

Вопрос, который поставил Андрей Плахов, — возможно ли сотрудничество частей некогда единой сверхдержавы в области кино, — не может иметь однозначного ответа. При этом, несмотря на кажущуюся очевидность, он настолько неожидан, что каких-то внятно артикулированных точек зрения на сегодня еще нет практически ни у одной из стран Содружества, представленных отчасти на круглом столе. Поэтому на мероприятии не было серии докладов по поводу вариантов решения проблем изоляции национальных кинематографий, а было в большей степени знакомство, прощупывание зыбкой почвы. Речь идет о налаживании диалога между сторонами, которые в течение двух десятилетий делали все, чтобы от него уйти. Это, конечно, не примирение Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, но любое неосторожное движение может сильно навредить процессу.

Знакомство происходило с Казахстаном, Украиной, Белоруссией и Арменией, еще некоторое количество общей информации было дано о других странах постсоветского пространства. Оказывается, что даже специалисты нашего кино не вполне подозревают о тех процессах, которые там происходят.
Так, Казахстан вышел в этом году на производство до 20 игровых полнометражных картин бюджетом до $3 млн. Эти картины начали окупаться, принося в прокате сборы, вдвое превышающие затраты на производство. По своей сути они представляют калькированные образцы болливудской продукции, что вообще характерно для мусульманских стран. Фильмы этого рода успешно конкурируют в казахском прокате с российскими и американскими картинами. Две трети бюджетов фильмов составляют государственные средства, но и частный бизнес также заинтересовался кинематографом как бизнесом. Появилось новое поколение режиссеров, снимающих коммерческое кино для внутреннего рынка. Время от времени создаются копродукционные проекты с Европой или с Россией. При этом существует государственная цензура на репрезентацию образа Казахстана и выпускается довольно мало качественного авторского кино, а сами кинематографисты пользуются любой возможностью, чтобы эмигрировать и работать в лучших условиях за границей.

Хуже дело обстоит в Белоруссии, Армении и на Украине. Это минимальное количество полнометражных картин, отсутствие проката (в Армении действуют всего три современных кинотеатра!), государственное давление на художников, минимум господдержки. При этом все государства заинтересованы и в существовании национального кинематографа, и в его признании за рубежом, и в привлечении зрителя. Кажется, основной посыл очевиден: объединяться и создавать кино вместе.

Жоэль Шапрон обратил внимание аудитории на то, что России такое объединение было бы очень полезным, так как в нашей стране тоже много проблем с кино. Взять в пример кинотеатрального зрителя. Его основу сейчас составляют молодые люди от 14 до 21 года, эта аудитория никак не расширяется качественно, увеличиваясь только количественно. «Даже если у вас будет не 2500, а 3500 залов, — предостерег Шапрон, — в них все равно будут показывать только «Гарри Поттера». В России есть около пятнадцати кинотеатров, где показывают альтернативное кино. Проблема не в производстве, а в показе».

В этом отношении могут быть применены разные инструменты. Андрей Плахов, например, убежден, что существование большого количества фестивалей, на которых показывают и фильмы постсоветских стран, привело к созданию альтернативного проката — клубно-фестивального, у которого уже есть свой зритель. С другой стороны, заметил Сергей Сыч, в «Эйфории» за всю ее историю ни разу не был показан фильм с постсоветской территории. Этих фильмов в России вообще нигде нельзя увидеть. Но если их показывать системно, прозвучала реплика в зале, то диаспоры, которых в России много, могли бы достичь и внутренней интеграции, и вовлечения в российский кинопроцесс, русскую культуру. Ясно, что чтобы их показывать, необходимо и производить их вместе, понимая потребности аудиторий двух и более государств. Такой метод, по мнению Шапрона, очень продуктивен и давно работает во Франции. Более 40 процентов французского кино — это копродукция, в противном случае эти фильмы просто не получилось бы произвести, и такой высокий процент достигнут за счет государственной политики, которую необходимо привлекать и в России. Нужно упомянуть и новую систему господдержки, которая также заставляет задуматься о привлечении зарубежных партнеров.

Вячеслав Шмыров напомнил, что Россия в этом году, наконец, вступила в «Евримаж», и никто этого не заметил. В зале на эту реплику также никто не отреагировал, хотя «Евримаж» представляет собой давно работающий механизм копродукции, которым пользуются все страны. Еще на уровне принятия решения вступать в «Евримаж» многие отечественные продюсеры выражали сомнение в том, что им это нужно. Время подтвердило их опасения: соглашение достигнуто, но реального результата нет.

Разговор получился достаточно серьезным, чтобы понять, с какими трудностями придется столкнуться в направлении сотрудничества. Ведь опыт еще и доказывает, что даже если бывшие республики создают фильм вместе, то это не означает автоматического его проката. Фильмы оседают на полках или прокатываются только в одном государстве, а другое только на уровне газетных публикаций следит за его фестивальными успехами. Нельзя не считаться с действительностью: мы слишком далеко ушли друг от друга. Кино, особенно зрительское, апеллирует к национальной мифологии, а наши мифы стали сильно разниться. Отсюда, в том числе, и трудности с копродукцией, а также некие микропространства, где прокатываются определенные типы кинематографа. Те же мусульманские страны, объединенные болливудской массовой культурой и общими системами ценностей, или — хотя тут все более зыбко — православные страны, в которые входит ряд государств Восточной Европы и которые лучше поймут друг друга. Но при всей разности мифологий есть некая общая объективная реальность, в которой у русских и таджиков общего гораздо больше, чем у сербов и украинцев. И здесь, возможно, имеет смысл в большей степени искать точки соприкосновения в неигровом кино, начиная с него культурный диалог.

Документалистика почти всех стран бывшего Союза сегодня тесно связана копродукцией (в основном, европейской), но даже тот клубный прокат, о котором говорит Плахов, свидетельствует об огромном интересе российской аудитории к фильмам из бывших республик или о них. В этой точке диалог культур мог бы быть более продуктивен, хотя поднимать прокат неигрового кино и понимать, что с ним вообще делать, — это тема еще более серьезных дискуссий.