Ретроспектива Харуна Фароки на «Крае света»

Завтра, 9 сентября 2016 года, в Южно-Сахалинске открывается Шестой Сахалинский международный кинофестиваль «Край света». Помимо интересного конкурса, состоящего из 15 фильмов, гостей и участников смотра ждет насыщенная внеконкурсная программа. Для искушенного и подготовленного зрителя организаторы приготовили особое «лакомство» - ретроспективу избранных фильмов немецкого новатора и экспериментатора Харуна Фароки.  

Харун Фароки (1944 – 2014) – создатель множества кинопостановок, фильмов, телепрограмм и инсталляций; идеолог новой берлинской школы, пропагандирующей неспешность повествования, созерцательность, внимание к деталям, режиссерскую беспристрастность, визуальную выразительность и принципиальное неприятие постмодернизма. Самобытные произведения Харуна Фароки в основном соответствуют этим критериям, но, вместе с тем, не вписываются ни в одно из течений кинематографа, не относятся ни к игровому, ни к документальному кино, являясь монтажными, экспериментальными фильмами, созданными в формате киноэссе. Фароки впитал опыт лучших мастеров мирового кино – от Люмьера до Годара – и оставил нам удивительные по выразительной форме и содержательной глубине произведения. 

Его фильмы отличаются кропотливостью, острокритическим взглядом на действительность, попыткой осмысления происходящих в современном обществе и культуре процессов. Режиссер ставит вопросы, но не спешит давать на них однозначные ответы, предоставляя зрителю возможность размышлять и самостоятельно искать решения. Такова одна из первых его работ – «Неугасимый огонь» (1969). Фильм-манифест против производства и использования напалма является политической агитацией посредством выразительных средств кино. Факты преподносятся бесстрастно и потому производят мощнейший эффект, хотя Харун Фароки только осваивал киноязык, искал свою манеру, отвечающую его задачам: быть лаконичным, выразительным и убедительным. 

Режиссер, работающий в сфере синтеза разных видов кино, часто играет с документальным материалом, но сам прекрасно понимает, что главное – не заиграться. О последствиях стирания границы между вымыслом и реальностью он размышляет в ленте «Снимки нашей планеты и письмена войны» (1988). В этой работе Фароки исследует механизмы симуляции естественного и природу постмодернистской игры с симулякром – копией, у которой нет оригинала. 

Одна из трагедий художника, вынужденного творить в эпоху постмодерна, заключается в неизбежности вторичности по отношению к ранее созданному другими. Неслучайно постмодернизм столь цитатен по своей сути. Харун Фароки радикализировал цитатность. Создавая монтажные фильмы, он брал уже снятые кем-то ранее кадры, отвечающие его художественным задачам, и монтировал их в нужном порядке. Самый яркий пример этого метода –  «Выход рабочих с фабрики» (1995). Отталкиваясь от самого первого в истории кинофильма, Фароки демонстрирует аналогичные фрагменты из разных кинопроизведений. Развивая тему, режиссер выходит на сюжеты забастовок и классовой борьбы, столкновения пролетариата с полицией и даже свиданий работяг с любимыми у ворот фабрик. Несколько раз фабрика у Фароки ассоциируется с тюрьмой.  Так что логичным продолжением этой ленты стали «Кадры тюрьмы» (2000).

Фароки обычно дополняет экранное действо спокойным закадровым комментарием: ироничным, иногда нарочито противоречивым, вступающим в диалог с изображением, но никогда не дублирующим его. Визуальный ряд и звук всегда работают в контрапункте, поэтому фильмы Фароки требуют пристального внимания, которое всегда вознаграждается. Секрет в том, что повествовательная линия прослеживается не в коварном, как ловко расставленная ловушка, комментарии, а изображении – истинной основе киноязыка.

Монтаж – важнейший инструмент Фароки. Мало собрать весомые аргументы, важно выстроить их в логичной последовательности. Так, в фильме «Видеозаписи одной революции» (1992), созданном Харуном Фароки в соавторстве с Андреем Ужицей на основе любительских снимков и фрагментов передач государственного румынского телевидения после его захвата демонстрантами в декабре 1989 года, каждый кадр служит ярким визуальным фактом. 

Новаторство киноязыка Фароки, как это ни странно, в лаконизме. Современная техника позволяет легко снимать движущейся камерой, часто менять крупности кадров и ракурсы, что не всегда оправдано художественной задачей, поэтому Фароки нарочито отказывается от лишних приемов, если в них нет необходимости. Вместо полиэкранов и клипового монтажа он прибегает к длинным планам, требующей глубокой концентрации и фокусировки внимания. Бывает, он предлагает на один и тот же объект, кадр или фрагмент взглянуть дважды, прежде чем бежать дальше. Неспешность и внимательность – редкое и необходимое качество в реалиях нашего века сверхскоростей. Аналитическая дотошность внимательного исследователя со всей яркостью проявилась в ленте «Натюрморт» (1977). На этот раз отправной точкой повествования становится голландское полотно XVII века. Произведение живописи оказывается прародителем рекламного плаката. Параллельный монтаж убеждает зрителя, что современные изображения перестали нести важный смысл, обесценились и подчинилась коммерческим целям. Неслучайно этот фильм мастер снял на кинопленку, стараясь поддерживать высокую изобразительную культуру кинематографа. Но и рамки киноискусства со временем стали ему малы: с середины 1990-х Фароки все чаще принимал участие в выставках, биеннале и прочих проектах, которые позволили ему больше свободы для творческих экспериментов.

Харун Фароки открыл новый путь киноповествования, но остался во многом недооценённым автором. Его фильмы говорят сами за себя, так что нужно лишь дать им шанс быть увиденными чуткой  интеллектуальной публикой, любопытным и неленивым зрителем, и число поклонников творчества этого уникального и самобытного мастера вырастет в разы.

Жемчужиной уникальной ретроспективы Харуна Фароки, проходящей в рамках VI фестиваля «Край света», стала российская премьера последней его работы – «Архитекторы Зауэрбрух Хаттон» (2013). Режиссер провел шесть месяцев в компании архитекторов, работающих как истинные художники и деятели современного искусства. Его наблюдение отличается точностью, лукавостью и лаконичной ироничностью – Фароки обладал хорошим чувством юмора. Он не был ни ностальгичным, ни желчным: был вечно молодым, беспокойным и неприхотливым, дотошным и смешливым.