Андрей Хржановский: «Cудьба новых фильмов отчасти зависит от того, как они будут встречены Кинотавром»

С 11 по 18 сентября в Сочи пройдет 31 Открытый российский кинофестиваль Кинотавр, который откроется российской премьерой ленты «Нос, или Заговор „не таких“» Андрея Хржановского. Замысел этой картины, посвященной новаторам в науке и искусстве, автор вынашивал несколько десятилетий. 

Портал ПрофиСинема, многолетний информационный партнер фестиваля, публикует новое интервью с Андреем Хржановским. Режиссер рассказал, по каким принципам выстроена структура его фильма, кто из великих творцов оказал на него влияние, а также поделился своими мнением о современном состоянии отечественной культуры и анимации.

Марина Озеренчук
9 лет назад Вы с проектом будущей картины «Нос, или Заговор „не таких“» принимали участие в питчинге Кинотавра, а задумали ее еще раньше — почти полвека назад. Расскажите, пожалуйста, о процессе создания картины, о работе над ней. Насколько сильно результат отличается от первоначального замысла?

Андрей Хржановский
Первоначальный замысел был более широк — фильм назывался «Мейерхольд». На том питчинге фильм вызвал значительную эмоциональную поддержку и одобрение, но, поскольку, как мы знаем, современный кинематограф заострен на прибыль — кроме добрых слов и пожеланий на питчинге мне ничего путного не сказали. Я стал искать выход из этой ситуации и решил сосредоточиться непосредственно на анимационном действии, то есть на истории с «Носом», которая изначально также была включена в большой фильм о Мейерхольде. Тогда я стал разрабатывать ее, тем более что много лет тому назад, в 1969 году, я имел удовольствие получить от Дмитрия Дмитриевича Шостаковича напутственное письмо с разрешением использовать его музыку к опере «Нос».

Марина Озеренчук
Приходилось ли отказываться от каких-то идей из-за производственных сложностей в процессе создания?

Андрей Хржановский
Производство — это формирование и уточнение замысла в зависимости от творческих обстоятельств. Иногда, конечно, приходилось принимать во внимание производственные моменты, но они ни в коем случае не были определяющими.

Марина Озеренчук
Это главное. Возвращаясь к упомянутому Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, хотелось бы обсудить с Вами жанрово-стилевое наполнение Вашей картины, которое, как мне кажется, продиктовано стилистической неоднородностью оперы «Нос»: музыкальные эксперименты оказываются созвучны разным анимационным и кинематографическим техникам в Вашем исполнении. Шостакович использует комбинации, казалось бы, несовместимых музыкальных партитур; аналогичным методом построения кинематографического произведения пользуетесь и Вы. Как Вам удаётся достичь стилевого единства в жанровом многообразии?

Андрей Хржановский
Стилевое единство предопределяется, прежде всего, единством замысла, единством цели. Складываться оно может как раз из разных элементов. В свое время, в одной из первых своих работ, в фильме «Стеклянная гармоника», музыку для которой писал Альфред Гарриевич Шнитке, мы испробовали этот прием. Он может быть назван приемом «коллажа», приемом «мозаики»… Шнитке выявил для себя определение, которым он часто пользовался, ссылаясь именно на опыт «Стеклянной гармоники»: «полистилистика», «полижанровая структура». Это не есть открытие — мое или Шнитке, или даже Шостаковича — подобным приемом пользовались многие художники, композиторы, в частности Малер. 

Поэтому я заранее спланировал образную систему фильма, которая позволяет переключаться как регистры органа — на фрагменты, казалось бы, несовместимые друг с другом, но в итоге образующие общее целое. 

Для этого я придумал ход, связанный с полетом в самолете. Он, конечно, связан и с чисто бытовым наблюдением, которое я взял на вооружение. В самолетах, предназначенных для дальних рейсов, в спинки кресел встроены экраны мультимедиа системы, на которых каждый может смотреть любой фильм. Поэтому переключение с одного образного и жанрового фрагмента на другой было обеспечено этой запрограммированной ситуацией (приведенной в начале картины – прим. ред.). Но, повторюсь, этот прием используется практически во всех видах искусства, начиная с конца позапрошлого века.

Марина Озеренчук
В картине уделено немало внимания и С.М. Эйзенштейну, который является не только важнейшим отечественным режиссером, но и теоретиком кино — на экране даже появляются кадры из его фильмов, его анимационный образ. Также появляются Мейерхольд, Гоголь и многие-многие другие. Можно ли сказать, что ваш творческий метод во многом опирается на художественные принципы, разработанные героями фильма в реальности?

Андрей Хржановский
Да, безусловно. Это мои учителя в искусстве. И Гоголь, и Александр Сергеевич Пушкин, который, между прочим, также фигурирует в фильме в качестве цитаты. Мейерхольд, его ученик Эйзенштейн, Шостакович — все великие мастера работали в одном направлении. Те, кто жил в одно время, были дружны и взаимосвязаны, и все они, надо заметить, были горячими поклонниками Гоголя, которого стоит считать одним из основоположников новой российской литературы. Какое литературное течение или направление ни взять — от критического реализма до сюрреализма — все это имеется у Гоголя. Но самое главное, что объединяет всех этих мастеров — это то, что каждый из них по сути своего творчества является большим поэтом. Быть поэтом — это говорить на языке образов. Поэтому я естественным путем старался следовать их примеру, их науке, их достижениям. И, может быть, сказать свое скромное слово в этом направлении.

Марина Озеренчук
В Вашей картине транслируется размышление о судьбе отечественной культуры и ее ярчайших деятелей, а также об их тесной взаимосвязи, о которой Вы как раз говорите. Чувствуете ли вы преемственность культурных, в частности кинематографических традиций сегодня?

Андрей Хржановский
Лично я чувствую, и стараюсь им следовать. Более того, я думаю, что всякое новаторство плодотворно, если, конечно, оно не является фиктивным и чисто формальным. Оно как раз зиждется на традиции, на развитии этих традиций.

Марина Озеренчук
Кого из современных режиссеров Вы могли бы отметить с точки зрения преемственности поколений?

Андрей Хржановский
В произведениях некоторых мастеров наблюдается частичное следование этим традициям. Но я хочу вспомнить середину 50-х годов. Имя Мейерхольда, преданное анафеме, появилось на свет вновь благодаря стараниям его замечательной внучки Марии Алексеевны (Валентей — прим. ред.). Стали проходить творческие вечера его памяти, и это время как раз совпало с 57-ым годом, с Фестивалем молодежи в Москве, с приездом многих театральных трупп из Франции, из Германии. Тогда же на экране появились иностранные фильмы, сделанные большими мастерами. Мои старшие друзья, ученики Мейерхольда, с радостью отмечали, что лучшее из достижений мирового театрального искусства уже было у Всеволода Эмильевича. Традиции Мейерхольда и его новации все равно подспудно существовали, развивались, в частности его учениками. В определенном смысле это было свойственно Сергею Иосифовичу Юткевичу, Эрасту Павловичу Гарину и Хесе Александровне Локшиной. 

Я бы еще назвал покойного Геннадия Полоку, который упорно, хоть и не всегда последовательно и не всегда высокохудожественно, старался следовать традициям этого искусства. Он не скрывал этого, а даже наоборот — подчеркивал. Недавно я смотрел в телевизионной версии спектакли любимого мной Петра Наумовича Фоменко, и (должен сказать, что мы на эту тему никогда не беседовали — сейчас я об этом жалею) в его искусстве явно выделяется следование тому, что Мейерхольд называл «музыкальным реализмом». По части пластики, по части ритмической организации спектакля — это лучшее, что есть в искусстве. 

Сейчас, возможно, следование традициям стало не столь явным, но рано или поздно мы увидим его вновь, поскольку это — вершины поэтического, образного мышления. Если посмотреть фильмы Феллини, то можно увидеть проявление искусства такого рода.

Марина Озеренчук
Сновидческая структура, обозначенная ещё в титрах (и, кстати, палиндромом в названии), позволяет Вам вольно обращаться с пространством и временем: в кадре могут появляться Гоголь и Мейерхольд вместе; костюмы героев относятся одновременно к XIX и XXI векам. Подобный приём делает рассказанную историю универсальной. Как вам кажется, сейчас наиболее подходящее время для ее выхода на экраны?

Андрей Хржановский
Я думаю, что сейчас подходящее время, и, надеюсь, не менее подходящее будет и завтра, и через много-много лет. Точно так же, как и с моим первым фильмом «Жил-был Козявин», сделанным в 1966 году. Для пользы отечества я бы показывал его ежедневно, так как этот тип мало того, что существует, он теперь прочно укоренен в нашей жизни. Тип бюрократа, тип чиновника, которому ныне предоставлена роль, можно сказать, авангарда.

Марина Озеренчук
Как бы вы охарактеризовали своего идеального зрителя? Каким Вы его представляете?

Андрей Хржановский
Мне повезло, в свое время я имел счастье быть знакомым и даже дружным с великими мастерами, художниками, писателями, поэтами, кинематографистами. Есть такое модное выражение — «фокус-группа». Для меня фокус-группа мысленно образуется из людей старшего поколения, поскольку уже в процессе работы я пытаюсь представить, что бы сказал Сергей Михайлович, а что бы подумал Дмитрий Дмитриевич, как бы отреагировал Эраст Павлович или Виктор Борисович Шкловский… 

Из современных людей — это, конечно, мои друзья, с которыми я работаю, моя семья — жена и сын. Современники, которых я люблю, уважаю и ценю. Мне в большей или в меньшей степени нравятся их работы, то, что они делают, но я ценю высокий уровень интеллекта и гражданскую позицию таких людей, как, скажем, Людмила Улицкая, Александр Сокуров, Инна Соловьева, Сергей Бархин, Катя Гордеева, великий математик Юрий Манин, Наталья Дмитриевна Солженицына… Мои замечательные друзья художники и режиссеры, например, Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Анатолий Васильев, Резо Габриадзе… Таких людей немало. Важно то, что это люди, которые представляют собой цвет сегодняшней интеллигенции в несформированном еще гражданском обществе — вот они и являются моими зрителями. Среди них, один из первых, Наум Ихильевич Клейман — ученый, организатор, создатель Музея кино.

Марина Озеренчук
Что Вы могли бы сказать про состояние современной российской анимации? Каково сейчас, на ваш взгляд, место авторской анимации в российском культурном и медиаполе?

Андрей Хржановский
Покамест это место ничтожно. Смотря что называть анимацией… Скажем, вы идете по городу, и, предположим, что у вас есть возможность выбрать любое место для обеда или ужина, для удовлетворения своего аппетита. Вы можете пойти в Макдональдс, а можете — в приличное заведение, где будет богатый выбор, где вы точно не отравитесь и, более того, получите от похода удовольствие. Современная российская анимация — если обратить внимание на то, что сегодня выпускает Союзмультфильм — это Макдональдс, фастфуд. Это — отрава, к которой, к сожалению, будут приучены наши дети, точно так же, как миллионы людей по всему миру приучены к фастфуду. Это не означает, что других способов удовлетворения духовных потребностей не существует, и, конечно, таким полем является авторская анимация и авторское кино. Это очень сложный вопрос.

Сейчас, когда все измеряется в системе «подешевле купить — подороже продать», проката авторской анимации и вообще авторского кинематографа практически не существует. Во Франции есть кинотеатры и специальные залы, в которых показывают авторское кино; в других странах относятся к этому с понимаем, с почтением. 

К сожалению, у нас с поддержкой анимации и авторского кинематографа есть трудности. Сознавая это и желая как-то исправить положение, мы вместе с коллегами — могу их назвать: замечательный мастер Константин Бронзит из Петербурга, Юрий Борисович Норштейн, ваш покорный слуга и наша ученица, которая уже давно работает в ранге крупного художника и педагога, Оксана Черкасова — учредили Академию анимационного искусства имени нашего учителя и вдохновителя Федора Савельевича Хитрука. С его появлением на Союзмультфильме, с появлением его первого фильма «История одного преступления», можно вести отсчет новой российской анимации. Мы хотим эту линию развивать, и для этого должна быть проделана большая работа. Вот, например, школа-студия «ШАР» выпускает замечательных, талантливейших молодых людей, которым трудно приходится (и в ближайшее время, наверное, придется) с элементарным трудоустройством. Если ориентироваться на лозунги нашего руководства по поводу креативности, прорыва — наша деятельность как раз может их обеспечить, а производством разных «мимимишек» и «Фиксиков» это обеспечить невозможно.

Марина Озеренчук
Поскольку мы коснулись темы проката авторского кино, я бы хотела спросить — какие прокатные перспективы Вы видите для Вашей картины?

Андрей Хржановский
Я отдаю себе отчет в том, что она не может иметь широкого проката. Классическую музыку слушает, по оценкам социологов, около двух десятых процента во всем мире. Но это не означает, что Бах, Моцарт и Чайковский, Шостакович не востребованы, или что их искусство обречено. Проблема проката заключается в том, что нужно обучать и развивать молодых людей воспринимать то, что требует какой-то подготовки. 

Замечательная дама из Санкт-Петербурга Татьяна Владимировна Черниговская, которая читает лекции по нейропсихологии, нейробиологии, утверждает вещь несомненную: для того, чтобы сохранить и развить память, сознание, интеллект, необходимо общение с трудным материалом.

Можно любить детективы, любую макулатуру, если это приятно и интересно, но при этом нужно отдавать себе отчет в том, что существует великая литература, великий кинематограф. Я не думаю, что сейчас найдется много поклонников кинематографа Бергмана или Тарковского, того же Феллини. Но это вовсе не означает, что их искусство обесценено. 

Одна из форм проката, которую тоже надо пробивать, учреждать, внедрять — это создание альманахов, составленных из авторских фильмов. Среди многих утрат, произошедших за последние десятилетия, необходимо отметить и разрушение системы проката анимационного кино. Эта утрата ощущается всеми кинематографистами наиболее остро. Раньше перед каждым игровым фильмом, перед каждым сеансом показывалась либо хроника, либо мультфильм.

Марина Озеренчук
В 2011 году Вы питчинговали свою картину на Кинотавре, в этом году она открывает фестиваль. Какое, на Ваш взгляд, значение Кинотавр имеет для отечественной киноиндустрии?

Андрей Хржановский
На сегодняшний день это самый крупный фестиваль отечественного кино. Какое значение для индустрии — я сказать не могу, а вот для развития кинематографа как вида искусства — весомое. Во-первых, это публичный показ новых фильмов с еще неизвестной судьбой, и судьба этих фильмов отчасти зависит от того, как они будут встречены Кинотавром. 

Здесь же нужно сказать об особой роли критики, которая напрасно недооценивается. Хороших, порядочных критиков ныне можно пересчитать по пальцам одной руки. Уровень критики, который был свойственен Майе Туровской, Вере Шитовой, Виктору Демину — людям, блестяще мыслящим и блестяще излагающим свои мысли — теперь редкость.

Марина Озеренчук
Как меняются ваши эмоции от Кинотавра с годами?

Андрей Хржановский
Я не являюсь постоянным участником Кинотавра. Время от времени до меня доходят известия о том, что там происходит. В частности, я знаю, что фильм моего сына «Четыре» был представлен на Кинотавре и даже, по настоянию нескольких человек и вопреки мнению других членов жюри, был отмечен специальной наградой. В России он практически не имел проката, но это не помешало мировой кинематографической элите пригласить Илью Хржановского, автора единственного на то время фильма «Четыре», в Европейскую киноакадемию.

Подписывайтесь на ProfiCinema.ru в Instagram и Телеграм и узнавайте первыми о главных новостях кинобизнеса