Наум Клейман: «Никогда не предполагал, что стану директором Музея кино»

В 2019 году Музей кино отметил тридцатилетний юбилей. Советский и российский киновед и историк кино, основатель музея Наум Клейман рассказал в интервью главному редактору ПрофиСинема Нине Ромодановской о создании музея, его задачах и проблемах, с которыми сталкивается руководство.

Нина Ромодановская:
В этом году Музей кино отметил тридцатилетний юбилей. Вы долгие годы занимали пост директора. Чем для вас стал Музей кино и как бы вы могли охарактеризовать этот путь в 30 лет?

Наум Клейман:
Мысли о необходимости создать Музей кино возникли еще в дореволюционные времена, идея повторялась в 20-е, 30-е, 40-е годы, но кино – единственное из всех видов искусств, хотя и провозглашенное «важнейшим», - оставалось без музея. Одной из причин было, видимо, то, что каждые лет 10-15 идеологически пересматривали историю кино, объявляя предшествующий период ошибочным эстетически. Но не только поэтому. Студии ради экономии средств переделывали мастерски сделанные костюмы для следующего фильма, торопились выбросить эскизы и макеты декораций, режиссерские сценарии и операторские экспликации, чтобы освободить комнаты для новой киногруппы.

Некоторые деятели кино понимали музеефикацию кино чуть ли не как его омертвление. Многие и по сей день не понимают, что процесс создания фильма сам по себе, а не только его результат, является объектом изучения опыта, а его экспонирование есть самый эффективный способ передачи культурной традиции и привлечения новых талантов.

Музеи необходимы не столько для сохранения достижений прошлого, сколько для формирования полноценного будущего.
Как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло.
Осенью 1965 года умерла Пера Моисеевна Аташева, вдова С.М.Эйзенштейна. Она завещала государству все имущество режиссера – его гигантский архив рукописей и рисунков, его уникальную библиотеку, мебель, предметы искусства и быта – для организации музея. В 1948 году, сразу после кончины Сергея Михайловича, она написала письмо Ворошилову с просьбой разрешить создание музея в его квартире на Потылихе, но получила отказ. На этот раз бесценный дар Аташевой был воспринят иначе: Правление Союза Кинематографистов СССР, взявшее на себя ответственность за исполнение завещания, организовало в ее квартире на Смоленской улице Научно-мемориальный кабинет Эйзенштейна – как первую ячейку будущего Музея кино. Для реализации проекта была учреждена Музейная комиссия, которую возглавили режиссеры-классики Сергей Иосифович Юткевич и Леонид Захарович Трауберг, а также главный инженер Мосфильма Борис Николаевич Коноплев, компетентный в проблемах технического обеспечения киномузея.
Изначально предполагалось, что в Москве будет центральный музей, а в Ленинграде и в столицах всех союзных республик – его филиалы. Главными задачами определили собирание и сохранение фондовых материалов по всем кинопрофессиям, а также просвещение зрителей: создание постоянной экспозиции и сменных выставок об истории кино и его мастерах, показ классических и современных, отечественных и зарубежных фильмов, систематизированный в ретроспективы, циклы, панорамы. Телевидение тогда было еще слабо развито, об интернете даже не грезили, некоторые функции Музея кино отчасти выполняло Бюро пропаганды киноискусства. Союз кинематографистов получил отличное место в центре Москвы, рядом со станцией метро Краснопресненская, для Всесоюзного Киноцентра, состоящего из Музея и Центрального кинолектория, и начал его строительство на свои средства. К сожалению, из-за долгостроя (18 лет!) дважды менялся проект здания. Сначала пришлось принять указание мудрецов из ЦК КПСС – при постройке любых зданий культуры создавать производственные секторы, так в Киноцентр внедрили типографию, цех изготовления слайдов и многое другое. Потом стали нарезать оставшиеся площади на кабинеты для «аппарата», отрезая куски от будущего музея без согласования с Музейной комиссией. В итоге в Киноцентре не оказалось выставочных помещений, хранилища фондов были малы и не оборудованы климат-контролем. Однако оставалась система из пяти малых кинозалов для «экранных экспозиций».
Я работал тогда научным сотрудником и хранителем Научно-мемориального кабинета Эйзенштейна. Конечно, никогда не предполагал, что стану директором Музея кино, да еще на полный каторжный срок – на 25 лет. В 1985 году Леонид Захарович Трауберг предложил мне разработать концепцию музея и в течение полутора-двух лет опробовать ее на практике, с тем, что я буду заниматься лишь научным, киноведческим аспектом, а административно-финансовые вопросы будет решать руководство Киноцентра. Затем я должен был вернуться к наследству Эйзенштейна - к изучению его архива, изданию трудов, выставкам, восстановлению авторских вариантов его фильмов: там занятий еще на несколько поколений.
31 марта 1989 года Киноцентр открылся показом «Великого диктатора», копия которого была подарена нам семьей Чарлза Чаплина (столетие со дня его рождения совпало с рождением Центрального Музея кино в Москве). Кто мог тогда предвидеть, что произойдет через два года?! Среди поворотных событий 1991 года случились и перемены в судьбе Киноцентра, руководство которого объявило о его акционировании вопреки воле владельца – Союза кинематографистов. Чтобы спасти Музей кино от превращения в коллекцию коммерческой организации, подверженную опасности распродажи, он был выведен из состава Бюро кинопропаганды и в апреле 1992 года заново учрежден Союзом, Госкино РФ и Министерством культуры РФ как независимая культурно-просветительская некоммерческая организация. Именно этот статус позволял нам законно показывать программы фильмов, получаемых от Госфильмофонда, от других синематек, от Посольств и институтов культуры. Музей продолжал работать на построенных для него площадях в здании, по поводу которого шли суды между Союзом и акционерами, которые пытались нас поглотить или выдавить. В этих обстоятельствах оставить музей было бы с моей стороны просто непорядочным. К 2001 году Союз кинематографистов России уже не мог ни поддерживать музей деньгами, ни даже просто защищать, и мы обратились в Министерство культуры с просьбой о предоставлении нам государственного статуса. За годы работы удалось собрать уникальные фонды, качество которых убедило музейное начальство в нашей состоятельности. Многое мы спасали в закрывавшихся студиях и киноучреждениях, многие вещи нам дарили, кое-что мы приобретали сами на доходы от кинозалов. Популярность музейных кинопрограмм у зрителей обеспечивала до 60 % нашего бюджета (при самых дешевых в Москве билетах), около 40% составляли зарплаты: их обеспечивало Госкино, благодаря высокой компетентности его руководителя, киноведа Армена Николаевича Медведева. Но уже в 2005 году здание Киноцентра, выигранное по суду Союзом, было продано Н.С.Михалковым. Так Музей кино потерял свои помещения и по договоренности Михаила Швыдкого с Кареном Шахназаровым оказался арендатором этажа одного из корпусов Мосфильма.

Нина Ромодановская:
Музей кино, действительно, прошел много испытаний за недолгую, казалось бы, историю существования. В свое время режиссер Татьяна Брандруп даже сняла документальный фильм про драматичные события вокруг музея…

Наум Клейман:
Татьяна начала делать фильм о нормальной, хотя уже ограниченной жизни Музея кино еще в 2011 году. Ею был снят большой материал: о самоотверженной работе наших фондовиков – комплектаторов, научных сотрудников и хранителей в одном лице, о наших попытках продолжать музейные кинопоказы в Центральном Доме художников на Крымском Валу, о выставках, которые мы готовили вместе с Третьяковской галереей, с музеем в Царицыно. В него, конечно же, попали и демонстрации в Москве в защиту Музея кино, и поддержка со стороны мировой общественности, но это была частная тема. Фильм «Кино – общественное дело» поневоле оказался картиной о кризисе. Но режиссер признается, что мечтает из снятого материала сделать еще один фильм – именно о Музее кино в Москве и коллективе людей, его создававших.

Нина Ромодановская:
Одной из главных проблем Музея кино долгое время оставалось отсутствие постоянного помещения. Его размещение в павильоне ВДНХ было предметом жарких споров в киносообществе в течение длительного времени. Какие плюсы и минусы вы видите в новом местоположении музея?

Наум Клейман:
Решение его размещения на ВДНХ считаю большой ошибкой. Единственный в огромном городе музей целого искусства должен находиться в месте равной доступности для жителей всех районов, не говоря об иногородних и зарубежных туристах – важной части публики. Он должен быть обеспечен транспортной инфраструктурой города – быть хотя бы рядом со станцией метро, облегчающего путь к нему, иметь свою автостоянку. Это – азбука социально-культурной и финансовой политики. От одного из сотрудников Минкульта я узнал, что сейчас там не очень довольны скромными доходами музея. Не трудно понять, что это - результат прежде всего его неудобного местоположения: кроме того, что от центра города он находится далеко, надо еще ехать к музею от ближайших станций метро на микроавтобусе, который довозит до остановки, откуда надо проделать еще немалый путь пешком. Кроме того, объем павильона «Переработка продукции сельского хозяйства» (бывшего «Водное хозяйство») в три раза меньше, чем те 16 тысяч квадратных метров, которые рекомендовали нам когда-то архитекторы для нормального функционирования всех служб Музея кино. Мне жаль, что Лариса Оттовна (Солоницына, директор Музея кино с 2014 г. – Прим. ред.) согласилась на это помещение.

Нина Ромодановская:
Скорее всего, у нее просто не было другого выхода.

Наум Клейман:
Я немного знаю предисторию того, как это здание оказалось домом для Музея кино. Екатерина Владимировна Проничева, еще работая в Департаменте культуры Москвы, а потом возглавляя АО «ВДНХ», хотела создать синематеку ВДНХ – небольшой мультиплекс, где посетители могли бы смотреть достижения отечественного кино за многие годы, а в выставочных залах знакомиться с историей и создателями фильмов. Она приходила к нам в музей на Мосфильм, узнавала, можем ли мы делать копии эскизов и плакатов для временных выставок в павильоне со стенами из стекла (что вполне разумно для сменных экспозиций). Министр Мединский, скорее всего, воспользовался ее идеей и выпросил у мэрии здание для Музея кино, не учитывая принципиального отличия музея с его коллекциями уникатов, для которых требуются особые (и разные!) условия хранения, с научно обоснованными экспозициями, построенными на оригиналах, – и фильмотеки с кинорепертуаром для гуляющих посетителей и популяризаторскими выставками. На церемонии открытия Музея кино в павильоне № 36 министр хвалился тем, что создан на одной территории кинематографический кластер, который включает еще Киностудию имени Горького и ВГИК. Но какой смысл в этом кластере?

Мне безумно жаль, что так получилось с музеем. Когда ему смогут дать другой дом? А до того времени, как дадут или построят новый, – как обеспечить Музею кино активное посещение и успешную работу в нынешних условиях?

Нина Ромодановская:
Музей кино работает и как кинозал, и как музей, в нем есть ценные фонды с уникальными экспонатами истории кино, редкими вещами кинематографического быта и многое другое. В идеале Музей кино – место, куда можно прийти, даже не зная репертуара, и быть уверенным, что посмотришь что-то стоящее из отечественного или мирового кинематографа. Какой в ваших глазах предстает аудитория музея? Считаете ли вы, что она со временем сильно изменилась?

Наум Клейман:
С горечью констатирую, что Музей кино потерял одну из лучших своих коллекций – свою аудиторию. Сейчас она развеялась – главным образом, из-за местоположения музея. В первые же годы нашей деятельности стало ясно, что показ фильма – это только часть музейного сеанса, в него должны входить вступительное слово киноведа или музейного педагога , а после фильма – его обсуждение с публикой. Тогда проясняется смысл увиденного, тогда он обретает исторический, культурный, социальный, нравственный контекст, тогда воспитывается именно музейная аудитория.

Нина Ромодановская:
Недавно в Музее кино открылась постоянная мемориальная экспозиция «Кабинет Сергея Эйзенштейна», сформированная из фондовых материалов, находившихся в квартире на Смоленской. Куратор проекта – ваша дочь, Вера Румянцева, которая является хранителем фонда Эйзенштейна, Вы были его научным консультантом. Как Вы можете оценить и эту экспозицию, и условия хранения фонда Эйзенштейна в новом здании Музея кино?

Наум Клейман:
Хочу отметить прежде всего, что нам очень повезло с дизайнером - Анной Колейчук. Она и ее брат Дмитрий, взявший на себя решение архитектурной стороны дела, – не только дети выдающегося скульптора Вячеслава Фомича Колейчука, но и сами – очень талантливые специалисты. Даже в небольшое пространство, которое было выделено для экспозиции, удалось вместить три комнаты квартиры на Потылихе. Анна блестяще поняла задачу: максимально используя подлинные предметы (их у нас – почти 90%) и по мере возможности сохраняя авторскую планировку (квартира Эйзенштейна – одно из творений художника-ученого), создать не копию, а образ Дома Мастера. Посетитель находится как бы сразу в трех комнатах – как говорит Аня, «дом обнимает своего гостя». И когда Музей кино (раньше или позже) переедет, то данную концепцию, считаю, необходимо сохранить. Аня и Вера сразу сработались – не было разногласий ни по подбору экспонатов, ни по их планировке. Признаюсь, моя дочь знает фонд в целом и каждый предмет лучше меня. Я был лишь научным консультантом общей концепции. Нынешний «Кабинет Эйзенштейна» – это лишь ядро возможной и требуемой экспозиции.
Со временем надо будет расширить ее, показывая связь творчества Эйзенштейна с классическим и современным ему русским искусством, с древней византийской традицией, с европейской, восточной, латиноамериканской культурами… Во многих странах уже проходили концептуальные выставки на эти темы, в сентябре откроется Эйзенштейновская выставка в Центре Помпиду (Метц). У нас пока не было подобной экспозиции.
Но поддерживать температурно-влажностный режим в этом помещении очень трудно, что связано как с конструктивными недостатками здания, так и с его местоположением между сырым Ботаническим садом и большим прудом с фонтаном «Золотой колос».
Что касается хранения ценнейшей части фондов – библиотеки из почти 5000 книг на пяти языках с маргиналиями и отметками Эйзенштейна, то, по счастью, она хранится в специальном помещении с металлическими шкафами и вентиляцией, предназначенном для фонда редкой книги.

Нина Ромодановская:
Вы не раз говорили о том, что Эйзенштейн с самого начала искал не специфику кино, а его генетический код. Действительно ли возможно распознать генетику кинематографа, особенно учитывая, как он видоизменяется с каждым годом?

Наум Клейман:
Человек с каждым годом меняется, как и его сознание, а генетика все равно остается прежней. Я не считаю специфику главной в кинематографе. Специфика – это все равно что, например, характер человека. У каждого есть отличительные черты, но когда люди приходят к врачу, то их лечат, исходя вовсе не из особенностей характера. И чем больше мы понимаем генетическую основу, тем больше возможностей для индивидуального творчества. Эта основа коренится не в технологии производства, а в законах восприятия фильма как явления искусства или как средства познания реальности (в широком смысле слова, включая наши переживания и фантазии, наши гипотезы и идеи). Технологии же лишь тогда эффективны, когда они ставятся на службу генетическому коду кино.

Нина Ромодановская:
Как-то в интервью вы сказали, что были потрясены рисунками Эйзенштейна при первом визите к Аташевой. Во многих городах Европы с аншлагами проходят выставки рисунков Сергея Михайловича, последняя из них была во Флоренции. Расскажите, в чем, по вашему мнению, особенность его графики?

Наум Клейман:
Выставка во Флоренции, в музее Уффици, проходила в 2017 году и была посвящена 100-летию революции в России. Организаторы разработали интересную концепцию «Революция образов» и показали не только новаторство творчества Эйзенштейна, но и его связь с итальянским Ренессансом. И необычайно символично, как его кадры и рисунки перекликались с искусством Возрождения. Так, кадры Ледового побоища из «Александра Невского» проецировались на стены зала, построенного Вазари, вместе со слайдом картины Паоло Уччелло «Битва при Сан-Романо», оригинал которой находится этажом выше. А рисунки Сергея Михайловича на библейские темы прямо связаны с сюжетами Леонардо и Микеланджело.
Когда в 1958 году я увидел у Перы Моисеевны десятки его эскизов к фильму «Иван Грозный», то был потрясен. Я понял, что они вовсе не были попыткой найти кадр, а служили выражением мыслей о персонажах и сюжетных коллизиях фильма, образом эпохи, кристаллизацией стиля. Эти рисунки - своеобразная визуализация мышления.
После первой выставки 1957 года в ЦДРИ было много экспозиций графики Эйзенштейна в России и по всему миру – в Париже, Варшаве, Западном Берлине, Амстердаме, Токио и других городах. Для каждого места разрабатывали свою концепцию выставки. Эйзенштейн создавал циклы рисунков, которые включают различные вариации мотива или развивают сюжет. Многие из его работ еще не до конца поняты.

Нина Ромодановская:
Недавно вы презентовали свою книгу-альбом «Эйзенштейн на бумаге». Как она родилась? Можете поделиться, над какими проектами вы сейчас ведете работу?

Наум Клейман:
С предложением о книге «Эйзенштейн на бумаге» ко мне обратилось английское издательство Thames and Hudson – одно из самых известных в мире. Главная идея книги заключается в том, что графика Эйзенштейна и его фильмы – разные, но родственные и абсолютно равноправные области творчества. Можно сказать, что визуальное мышление Сергея Михайловича нашло взаимодополнительные формы выражения – через карандаш и кинопленку. Русский вариант альбома опубликовал Музей современного искусства «Гараж». Недавно он же выпустил новое, уточненное издание мемуаров Эйзенштейна.
Моя основная забота на ближайшее время – подготовка очередного номера журнала «Киноведческие записки». Единственный в России историко-теоретический журнал, сейчас, увы, лишен поддержки государства. Но он не умер, а лишь обмер на два года. В 2018 году вышел 111-й номер «Записок», посвященный 70-летию Госфильмофонда России, благодаря тому, что киноархив выделил средства на типографские расходы и оплату переводов четырех иноязычных статей. Все авторы и наш редакторский коллектив работают бесплатно. Сейчас готовится 112-й номер. Хочется верить, что удастся издать его еще в этом году.

Подписывайтесь на наш Instagram и узнавайте первыми о главном в сфере кинобизнеса