Павел Костомаров: «Попытки превратить кино в рынок бессмысленны»

Известные кинооператоры нередко реализуют свои профессиональные амбиции в создании неигровых фильмов, добиваясь на этом поприще высоких результатов. Удачным примером такого пути в кино является творчество Павла Костомарова – успешного оператора и режиссера-документалиста. Его последняя работа – фильм «Я тебя люблю», сделанный в соавторстве с Александром Расторгуевым, является экспериментом по смешению игрового и неигрового видов кино. Об истории создания этой ленты, а также о будущем кинематографа мы поговорили с Павлом Костомаровым во время показа фильма в одном из московских киноклубов.

Корреспондент:
Многие кинематографисты убеждены в том, что проблемы нашего кино во многом связаны с нехваткой хороших сценаристов, а значит и хорошей школы кинодраматургии. А как на счет операторского мастерства?

Павел Костомаров:
Я считаю, что нашему кинообразованию стоило бы быть более по-европейски деловым. У меня ощущение от ВГИКа, что это такой клуб по интересам. Когда я там учился, ВГИК напоминал здравницу пожилых кинодеятелей. Они уже кино снимать не могут и поэтому идут преподавать. Конечно, могли нас учить ремеслу и знаниям гораздо более толково. У нас было четыре замечательных преподавателя – Кабаков, Коновалов, Корнильев и Кудряшов. Образование было построено по принципу – если ты хочешь сам чего-то добиться, то ты получишь что-то от этого обучения, а если не хочешь, тебя никто особо неволить не станет. Я жалею, что получил ВГИКовское образование, а не какое-то более фундаментальное. Я всему учился на площадке. Первые два года еще было интересно, когда давались какие-то азы, но в целом я, конечно, там страдал от того, что меня не учат. Даже конфликтовал по этому поводу с преподавателями, потому что они считали, что это мы ничему не учимся.

Корреспондент:
Говорят, что лучшая операторская работа – это такое изобразительное решение, которое не бросается в глаза. Когда ты смотришь на экран и просто следишь за историей, не обращая внимания на картинку, на эффектные кадры. Вы согласны с этим?

Павел Костомаров:
Да, я считаю, что в кино драматургия и режиссура важнее, чем изображение. Операторский шовинизм очень распространен, но я им не болен. Когда я учился, был убежден, что самое важное – это картинка. Сейчас я так не думаю. Картинка должна быть не сама по себе, а в ансамбле со всеми другими элементами фильма, помогать драматургии, а не лезть впереди всех.

Корреспондент:
Как получилось, что на фильме «Я тебя люблю» вашим соавтором стал документалист Александр Расторгуев, а не швейцарец Антуан Каттен, с которым вы сделали несколько успешных документальных фильмов?

Павел Костомаров:
Мы с Антуаном сейчас работаем над следующим документальным проектом. Просто у него родился ребенок, и на это время он выпал из работы. А с Александром Росторгуевым мы давние друзья, и я его большой поклонник как документалиста. Мы работали вместе на съемках фильма «Как я провел этим летом». Саша снимал фильм о фильме и занимался обработкой отснятого игрового материала. Мы приступили к проекту «Я тебя люблю» сразу после съемок на Чукотке. Завершив работу над классическим по форме и драматургии фильмом Попогребского, нам хотелось сделать что-то экспериментальное, непонятное и совершенно новое. И мы придумали этот способ.

Корреспондент:
Вы имеете виду смешение жанров, игрового и документального материала?

Павел Костомаров:
Смешение жанров – это вторично. Здесь главное то, что кино снято самими героями. То есть это кино без оператора. Актеры снимали так, как они считали нужным. Интерес этого эксперимента заключается именно в этом.

Корреспондент:
О фильме «Я тебя люблю» везде пишут по-разному. Одни говорят, что в нем снимались обыкновенные люди – жители Ростова. Другие, что это все-таки были актеры. Внесите ясность, пожалуйста.

Павел Костомаров:
Это обыкновенные ростовчане, которые стали актерами. Из Ростова был первый продюсер этого фильма, поэтому проект запустился именно там. Началось с того, что мы в Ростове дали объявление с предложением сняться в кино. Ребята пришли, мы начали с ними работать, давать им задания. То, что они играют, - это придуманные истории, но в их реальной жизни они могли произойти.

Корреспондент:
Когда смотришь фильм, с трудом верится в то, что операторская работа – дело рук самих актеров. Камера почти не трясется, неплохо выставлен свет, выбраны удачные ракурсы, используется широкоугольный объектив…

Павел Костомаров:
Все это автоматические настройки камеры. Мы им раздали любительские камеры самого высшего разряда. Но они покупались в обычных магазинах.

Корреспондент:
Обучали ли Вы актеров, прежде чем поручить им такое ответственное дело?

Павел Костомаров:
Мы учили их обращаться с камерой, просили не пользоваться трансфокатором. Нельзя сказать, чтобы это было полноценное обучение, просто мы ставили им определенные ограничения, чтобы они, фигурально выражаясь, не заплывали за буйки. Но в целом мы предоставили им полную свободу. Мы просто отобрали самых интересных и талантливых из них. Давали им в офисе задания, они уезжали, выполняли эти задания – день, два, месяц. Потом они возвращались к нам и отдавали отснятый материал. Мы его просматривали, иногда просили переснять сцены, снять что-то другое. Нам было интересно, что они предлагают, как они понимают наши задачи. Но на площадке из нас вообще никого не было, и в этом главное отличие нашего метода. Ни операторов, ни звукорежиссера. Только актеры.

Корреспондент:
А почему Вы не предоставили им возможность просто снимать кино про их жизнь, как в реалити-шоу. По-вашему, это было бы скучно?

Павел Костомаров:
Они и снимали свою жизнь. Те сюжеты, которые мы придумали, взяты из их жизни или очень похожи на нее. Вначале они просто документально фиксировали свою жизнь, и мы из этих съемок собрали истории. И потом они недостающие ключевые моменты и переходы доснимали как игровые. Но задания исходили настолько из их фактуры, что им было не сложно это сыграть. Поэтому назвать этот фильм можно как документальным, так и игровым. Зритель должен сам сыграть с нами – авторами – в эту игру и попытаться разгадать этот ребус. У нас есть документальные эпизоды в этом фильме, и именно их зритель часто принимает за игровые. Я вообще считаю, что разделение на жанры искусственно. Это химера. Все это уже давно устарело и не соответствует реальности нынешнего кино. Поэтому, как в документальном кино часто имеют место игровые эпизоды, так и в игровом кино за героем нередко подсматривают, помещая его в документальную среду. Многие игровые режиссеры за этим буквально охотятся, дают знак оператору, чтобы тот снимал актера, когда он не подозревает об этом. А документалистам напротив интересно попытаться развести с реальными людьми какие-то игровые сцены. Поэтому граница между документальным и игровым кино сегодня очень размыта и со временем эти виды кино будут все сильнее смешиваться.

Корреспондент:
Наверное, многие люди Вас упрекают в том, что в фильме «Я тебя люблю» много нецензурной речи, чем итак злоупотребляет современное документально кино?

Павел Костомаров:
Такова была среда обитания наших героев, которую мы не пытались изменить, сломать. Мы не запрещали им быть самими собой. Мы хотели достигнуть максимального естества поведения актера в кадре – естественной декорации, атмосферы, языка. Поэтому они говорили о том, что их волнует, на привычном для них языке.

Корреспондент:
Как Вам удалось привлечь продюсеров Роднянского и Мелькумова на столь рискованный и необычный проект?

Павел Костомаров:
Роднянскому понравилась идея этого проекта, и он решил рискнуть, попробовать поддержать экспериментальное кино.

Корреспондент:
Интерес таких крупных продюсеров тем более удивителен, что у проекта не так много возможностей для показа. Где еще его можно показать, кроме как на Роттердамском кинофестивале, который демонстрирует нетрадиционное кино, и в клубах с залами на 100-150 человек?

Павел Костомаров:
Это вопрос не ко мне, а к продюсерам. У меня есть какие-то свои версии, но я не в праве их озвучивать.

Корреспондент:
Когда Вы снимаете фильм, вы представляете себе целевую аудиторию?

Павел Костомаров:
Нет. Я снимаю кино для себя и для своих единомышленников. А люди, которые снимают фильмы на целевую аудиторию, да, они профессионалы и они зарабатывают деньги.

Корреспондент:
А разве кино – это не бизнес? Ведь оно слишком дорогое удовольствие, чтобы быть только искусством.

Павел Костомаров:
Совсем не такое дорогое. Для кого-то кино – это бизнес. Для меня – искусство. Поэтому я не ставлю таких вопросов, как целевая аудитория.

Корреспондент:
К сожалению, именно с этого вопроса обычно начинается разговор с продюсером…

Павел Костомаров:
Я знаю. Но, к счастью, находятся продюсеры, которые понимают, что есть какие-то вещи выше, чем прибыль. И что кино – это не торговля помидорами. Что целевая аудитория может прийти через 100 лет. Любой продюсер сказал бы Ван Гогу, что он идиот, а сейчас картины Ван Гога стоят миллионы долларов. Можно играть в долгую, а можно в быструю, если говорить языком бизнеса. Попытки вместить кино в рынок, на мой взгляд, бессмысленны. Кино – больше, чем рынок. Такова моя позиция.

Корреспондент:
Разве деньги, взятые у государства или инвестора, не нужно отдавать?

Павел Костомаров:
Нет. Деньги отдавать совершенно необязательно.

Корреспондент:
Правда? Я теперь буду ссылаться на Вас, беседуя с продюсерами.

Павел Костомаров:
Ссылайтесь, я не возражаю.

Корреспондент:
Пытались ли Вы сформулировать, ради чего и ради кого Вы делаете этот фильм?

Павел Костомаров:
Нет. Нам просто было интересно испытывать этот метод и видеть его эффективность, потому что он позволяет людям быть гораздо более настоящими, нежели в игровом или документальном кино, когда ты снимаешь человека, находясь рядом с ним.

Корреспондент:
В дальнейшем Вы планируете снимать фильмы по такой методике?
 
Павел Костомаров:
Да, мы сейчас уже снимаем с Александром Расторгуевым подобный проект. Более того, он будет сделан в 3D. Снимать просто документально кино мне неинтересно, как режиссеру. Я бы хотел дальше развивать этот экспериментальный метод, в котором, на мой взгляд, заложен большой потенциал.

Корреспондент:
Некоторые наши документалисты считают, что документальное кино тогда достигнет своего расцвета, когда камеры станут настолько маленькими, что их можно будет едва ли не вживлять в тело человека, чтобы полностью слиться с реальностью.

Павел Костомаров:
Я согласен с этим. Мы своим фильмом уже шагнули в это будущее.

Корреспондент:
Почему, на Ваш взгляд, наше документальное кино так избегает авторской и идеологической интерпретации? Автор стремится, чтобы не было видно его позиции, предлагает зрителю просто смотреть на экран и делать выводы самому?

Павел Костомаров:
Я считаю, что позиция режиссера есть в любом фильме. Жестокость и прелесть кино в том, что это обоюдоострый клинок, который также безжалостно ранит и убивает автора, как и зрителя. Всякий фильм – это автопортрет его создателя. Автор безжалостно себя раскрывает, обнажает свою душу перед зрителем и показывает, какой он есть на самом деле. Это происходит всегда, если ты искренне делаешь кино. Когда же автор прячется, зритель это безошибочно чувствует. Ты через фильм, смотря его внимательно и чутко, считываешь личность автора, узнаешь, чем он живет, на каком он этапе развития, сколько в нем энергии. Это очень интересный процесс, такая игра. Но здесь многое зависит и от зрителя, один способен сыграть в эту игру, другой нет.

Корреспондент:
Вы имеете в виду авторское фестивальное кино, а не коммерческое?

Павел Костомаров:
Конечно. Но если говорить о коммерческом кино, то там другие любопытные вещи можно считывать. Ты заплатил за аттракцион и делаешь вывод, насколько он хорош. Работает он или нет. Ты смотришь на то, как люди просчитывали свою стратегию. Это тоже ребус, но он более экономического характера. А в авторском кино он человеческий. И разгадывать его гораздо увлекательнее.