Александр Роднянский: «В экспериментальном кино для продюсера мало места»

10 июня 2009 года в рамках Отрытого российского кинофестиваля «Кинотавр» в Сочи пройдет круглый стол на тему: «Кинопроцесс после дефолта: итоги и уроки».
Его ведущий – главный редактор журнала «Кинопроцесс», научный руководитель Библиотеки киноискусства имени С.М. Эйзенштейна Вячеслав Шмыров.
Круглый стол посвящен 10-летию журнала, презентация первого номера которого состоялась во время ОРКФ «Кинотавр» в 1999 году.
Редакция журнала «Кинопроцесс» и интернет-портал «ПрофиСинема» подготовили ряд интервью, связанных с тематикой круглого стола, которые предлагаются вашему вниманию. Предлагаем вам также присоединиться к обсуждению этой темы.
Среди тех, кто ответил на наши вопрос, известные продюсеры и режиссеры – ключевые фигуры новейшего отечественного кинопроцесса. Первому – слово Александру Роднянскому.

Корреспондент:
Каким Вы вспоминаете 98й год? Насколько неожиданными были для Вас события, связанные с дефолтом? Как они отразились на Вашей творческо-производственной деятельности, на ваших планах?

А.Роднянский:
Дефолт был для меня неожиданным. В 98-ом я был полон весьма оптимистичных ощущений, связанных, наверно, с отсутствием опыта в системном бизнесе. Как и большинство тогдашних кинематографистов, я сформировался в советские времена и в рамках критериев, имевших весьма условное отношение к новой индустрии.
В то время я активно занимался телевидением. Ведь модель кино советского кинопроизводства развалилась, а новая еще даже не просматривалась, и мне казалось, что именно телевидение сыграет ключевую роль в организации кинопроцесса. В 98-м году я управлял бурно развивающейся компанией «1+1», безусловным лидером телевидения на Украине, и мы вовсю занимались кинопроизводством. Шли съемки «Восток-Запад» Режиса Варнье, был запущен «Водитель для Веры» Павла Чухрая, производились сериалы — большой успех имел «День рождения Буржуя». Все проекты – совместно с компанией Игоря Толстунова. Жизнь была полна оптимистических ожиданий. Мы получили от своих американских партнеров огромную по тем временам инвестицию — 12 млн. долларов — на строительство большой студии. Когда случился дефолт, именно эти деньги мы и потратили на спасение всей компании. Студию так и не построили.
Это был холодный, но полезный душ. Стало очевидно, что медиабизнес — это не только точно угаданная аудитория. Он зависит от глобальных мировых «ветров»: и от политики, и от финансовой ситуации в стране и мире, и от цен на нефть, золото. Тогда-то я окончательно понял, что медиа в целом и кино, в частности, не только и не столько сфера реализации творческих амбиций, но бизнес, глубоко интегрированный в общеэкономические и потребительские контексты.

Корреспондент:
Чем было для кинематографа минувшее десятилетие — подъемом отрасли или его имитацией?

А.Роднянский:
Что такое «имитация»? Люди работали? Работали. Вместо десяти фильмов в год стали делать больше ста. Из практически не существовавшей, полулюбительской инфраструктуры была создана современная. На место профессионалов «среднего звена», в мгновение исчезнувших после развала СССР, пришли новые. Сегодня есть высококвалифицированные звукоинженеры, механики, ассистенты, линейные продюсеры и т.д. Почему же тогда «имитация»? С точки зрения практической это безусловное развитие.
Другое дело, что кино так и не стало бизнесом. На страну в 145 миллионов населения — всего 5 млн. зрителей, регулярно ходящих в кино, и всего 1700 экранов, меньше 700 кинотеатров. Да, в кино пока не сложилась та рыночная система отношений, которая сделала великим Голливуд. Частный инвестор не спешит вложить деньги в кинопроект, чтобы банально заработать. У нас пока, если инвесторы приходят, то скорее для реализации личных амбиций, а не для приумножения капитала.
Рынка нет, но есть реальная, полноценная система производства с большим диапазоном жанров - от радикального артхауса до попыток масштабных мейнстримовских проектов. У меня язык не поворачивается назвать «имитацией» дело жизни огромного количества людей.

Корреспондент:
Какие события кинематографической жизни последних 10 лет, какие фильмы и персоны кажутся Вам наиболее принципиальными? Есть ли у Вас своя периодизация этого времени?

А.Роднянский:
Да, есть. Легко проследить завершение эпохи постсоветского кинопроизводства в 2003 году и начало этапа нового. До 2003 года фильмы производились несистемно, волей самоотверженно работавших продюсеров и авторов. Работал, к примеру, Сокуров — я до сих пор горд причастностью к «Солнцу». Продолжали работать Балабанов, Сельянова, Мелькумов, Чухрай, Месхиев, Толстунов, Тодоровский и многие, многие другие, но не было ни рынка, ни индустрии.
Внутри «традиционного» процесса времен выживания в профессии, постепенно зарождался совершенно иной кинематографический мир. Первым знаком новой системы стал для меня фильм «Бумер». Совершенно неожиданно без особых агрессивных пиаровских акций по продвижению он вдруг собрал миллион – большие деньги для нашего фильма по тем временам. Но самое главное, он был всерьез принят молодой аудиторией, которая до этого вообще отказывалась смотреть русские фильмы. На мой взгляд, «Бумер» Буслова, Члиянца и Сельянова завершил постсоветский период развития, а второй начался с «Ночным дозором».
Пошла речь о киноиндустрии, то есть появилась экономическая система координат. Ведь до этого большинство продюсеров исходили из невозможности собрать деньги в кинопрокате. Прокат был всего лишь «бонусом» к тому, что окупит фильм по-настоящему — продажи на ТВ плюс господдержка или деньги частных инвесторов, которые необязательно возвращать. С момента победы в прокате «Ночного дозора» - а он впервые за много лет оказался на первой строчке российского бокс-офиса, причем в конкуренции с очень большим американским кино – начинается новый этап. Тот самый, который очень многие несправедливо разругали.
С этого момента многие компании начали системно выстраивать свой бизнес. Они исходили из факта – Россия стала быстро растущим рынком, и динамика этого роста обещала перспективы полноценной киноиндустрии. Возникла стойкая уверенность в том, что количество кинотеатров будет расти, сформируются полноценные киносети, миллионы зрителей придут в кинотеатры, родится реальный кинорынок.
Что касается конкретных фильмов, мне кажется, очень значимой картиной было «Возвращение» Звягинцева. Помимо фестивального успеха, фильм был важен бизнес-моделью – скромная телевизионная картина, сделанная усилиями «канала второй лиги» - прозвучал и был успешно реализован во многих странах мира.
Лично для меня важной историей стала «9 рота» - не потому что вместе с Сергеем Мелькумовым и Еленой Яцурой я был продюсером фильма, а потому что это был первый в новые времена «фильм с плохим концом», вызвавший сильную зрительскую реакцию. Он не удивлял аттракционами, не смешил, выпадал из привычного «репертуарного минимума», но на него пошли молодые зрители. Я воспринял этот успех как знак появления нового поколения – современных людей, склонных к поиску ответов на вызовы российской жизни. Я всегда верил, что именно собственные фильмы, способные «проговаривать» время, должны стать ключевым предложением собственному зрителю. Ведь никто извне, в том числе, с Запада это не сделает. Это можем только мы сами.
Поэтому важными мне кажутся фильмы Хлебникова, Попогребского, Бардина, Германики, Меликян. Мне кажется, это поколение сильное. Они пытаются делать современное кино, хотя проката для их фильмов все еще нет. К примеру, «Простые вещи» можно легко представить в национальной версии в широком прокате где-нибудь во Франции, но, к сожалению, не в России.
 
Корреспондент:
Прокат, телевидение, господдержка, общественное мнение, фестивальные и международные события — какие из этих факторов влияния были решающими?

А.Роднянский:
Участие телевидения — в первую очередь. Оно привнесло в кино свою экспертизу, ежедневный опыт отношений с аудиторией. Не говоря уже о системе продвижения, промоушена фильмов. Именно телевидение конституировало существование русских фильмов как регулярного элемента жизни общества. Внедрило их в сознание так же, как внедряют товары широкого потребления эффективные маркетинговые кампании. Наконец, на телевидении появилась масса профессионалов, которые последние десять-пятнадцать лет делали телефильмы и сериалы. Многие из этих авторов, режиссеров, операторов были привлечены в кино. Так что влияние телевидения чрезвычайно велико во многих аспектах, не говоря уже о прямых финансовых вложениях.
Конечно, фундаментальной всегда была роль господдержки. Без нее вообще мало, что получилось бы. С другой стороны, наличие государственных, практически безвозвратных денег частично привело к безответственности, и, соответственно, к созданию фильмов, вообще не дошедших до проката.
Еще один фактор — появление частных инвесторов после победных реляций о прокатных результатах публикаций об успехе «Ночного дозора», «Турецкого гамбита», «9 роты», «Дневного дозора», «Иронии судьбы. Продолжение». На фоне этих процессов первой попыткой построить системный бизнес стало приобретение холдингом Проф-Медиа компании ЦПШ с очевидной идеей построения «студийного» бизнеса – с библиотекой программных прав и родственной киносетью.

Корреспондент:
Что влияло на Вашу собственную творческо-производственную деятельность?

А.Роднянский:
Я любитель драматического, авторского кино, меня никогда не интересовал конвейер. Я не отношусь к нему высокомерно, но не занимаюсь им. В силу того, что в течение многих лет я совмещал работу на ТВ с кино, последнее для меня — это всегда отдельные специальные проекты. Мне интереснее работать с авторами, и моя стратегия — производство как скромных экспериментальных картин, так и больших проектов для массового зрителя. Два экстрима.
Мне кажется чрезвычайно важным вернуть в кинотеатры аудиторию, которая перестала в них ходить. Разнообразить репертуар, создать у любителей качественного кино ощущение, что и в России возможны многослойные фильмы, сочетающие как серьезные эстетические и содержательные высказывания, так и интересы массовой аудитории, склонной к аттракционам.
Поворотным моментом для меня, повторю, стала «9 рота». Шли на боевик, выходили в слезах — на меня, как на продюсера, это произвело сильное впечатление. Все следующие попытки были связаны с поиском подобных «поворотов». Вот так появился «Обитаемый остров».
Я уверен, что именно дома, в России надо, в первую очередь, добиваться успеха, именно здесь создать плацдарм, среду обитания, ведь главным фактором достижений Голливуда по-прежнему является самый сильный в мире «домашний» рынок. Американцы по-прежнему могут возвращать деньги у себя дома, окупая все свои расходы и зарабатывая в рамках мировой экспансии.
Я всегда надеялся, что в кинематографе возможно повторение тех процессов, которые удалось инициировать на ТВ. Российское ТВ можно ругать бесконечно, чем и заняты все, кто его смотрит. Но фактом стала реальность конкуренции, в которой все решает российское программирование – свои фильмы, программы, сериалы. Хотя добиться подобного результата в кинематографе неизмеримо сложнее.

Корреспондент:
Насколько «полезен» кризис? Видите ли Вы параллели между тем, что происходит сейчас, и тем, что было в 98-м году?

А.Роднянский:
Нет, параллелей не вижу. В 98-м году российского кинематографа как индустрии не было. Не было сотен производственных компаний, библиотек программных прав, не было фактора ТВ, которое сегодня платит большие деньги за российские фильмы. Не было таких возможностей у государства: несмотря на приостановленное в этом году финансирование кино, в следующем – оно будет продолжено, и его объем все равно будет больше, чем 10 лет назад. Не было частных инвесторов и банковских кредитов. Сейчас кредиты тоже перестали давать, но инвестировать немного, но продолжают. У нас появился класс ответственных продюсеров, мы в значительно большей степени интегрированы в международную систему распределения труда. Но самое главное, по-прежнему есть зрители. Их мало, и экранов недостаточно, но в 98м году их вообще не было. Так что в целом все намного лучше, чем было тогда, потенциал много выше и опыта много больше.
Кризис полезен в одном – он как ушат холодной воды на голову – вдруг все вспомнили, что зрителей в кинотеатрах мало, что ТВ может показывать не все производимые в России фильмы, а столько, сколько ему нужно, что государство может прекратить раздачу безвозвратных денег, а частные инвесторы вообще имеют полное право вкладывать или не вкладывать деньги в кино. Возвращение к реальности хорошо. Всем стало вдруг ясно, что внятной рыночной системы координат у нас так и не сложилось.
Впрочем, ее нигде нет, кроме США, и американцы регулярно повышают «планку входа». Увеличивая расходы на кино, они добиваются сразу двух результатов. Во-первых, растет качество аттракциона, заставляющее зрителя идти именно в кинотеатр (сейчас, как известно, переходят на 3D). Во-вторых, бюджетный ценз в Голливуде настолько высок, что затрудняет конкуренцию. Европейским или российским продюсерам к нему не подобраться. Для американцев 30 млн. - «лоу баджет», для нас - «хай баджет», но рынку это не объяснишь. Зритель ждет только высокого качества. Иными словами, технологии требуют очень больших денег даже на неанглоязычном рынке.

Корреспондент:
Как само понятие «мирового экономического кризиса» соотносится, на Ваш взгляд, с внутренним кризисом российского кино? Каково сейчас состояние российского кино?

А.Роднянский:
Очевидно, что все проекты, рассчитанные на возврат денег на рынке, были пересмотрены, если не остановлены. Не забывайте, в конечном счете кино — личный выбор предпринимателя. Если ты веришь, что конкретный фильм может существовать в нынешней системе координат, ты его закончишь. Он сможет что-то вернуть в прокате, может быть продан на ТВ, выйдет на DVD, возможно, будет продан за рубеж. Фильмы все равно будут делаться, ведь для большинства профессиональных продюсеров кинопроизводство - не игра, это их жизнь. Просто компании теперь будут делать не 10 фильмов, а два или один. Но сосредоточат на нем лучшие творческие ресурсы, привлекут режиссеров и авторов, которым доверяют. Будут сфокусированы на сегодняшней и даже завтрашней зрительской потребности — в этом главное продюсерское умение.
Но вы могли заметить, что я подчеркнуто говорю о кино как о бизнесе. Это означает, что я никогда не рассматриваю один, отдельно взятый фильм. В телевизионном бизнесе мы никогда не раскрываем отчетность по конкретным сериалам или передачам. Мы смотрим системно, на результаты деятельности в целом, исходя из того, что рядом с проектами «в минусе» есть прибыльные. Ни одна компания не может жить одним фильмом. Принципиально важным активом компании является библиотека программных прав, проще говоря, список произведенных фильмов.
Не принесшие в 90-е, во время отсутствия кинопроката, прибыли «Брат» и «Брат-2» впоследствии многократно окупили массу проектов продюсера за счет регулярных продаж на ТВ. Они всякий раз успешно идут и дорого стоят. Наличие «больших» фильмов в библиотеке программных прав увеличивает ее стоимость в целом. 80% голливудских картин неслучайно заканчивают кинопрокат в «красных цифрах», т.е. в минусе. Последующая реализация на ТВ, DVD, в других странах очень многое восполняет. К примеру, «Загадочная история Бенджамина Баттона» (150 млн. производство и 150 млн. продвижение) — фильм, в прокате не окупившийся. Но студии очень важно иметь такую сильную картину. Она привлекает внимание всех телеканалов мира, это украшение библиотеки.

Корреспондент:
Куда сегодня идти отечественному производителю — на Запад, к международной интеграции, или на Восток, пытаясь развить «свой» рынок?

А.Роднянский:
Я никогда не верил в перспективы индустрии, ориентированной не на собственного зрителя. Мы ведь не умеем производить универсальный контент, как американцы. Они научили аудиторию всего мира смотреть то, что делают, но и они приучали к этому зрителей десятки лет. В процессе учились сами, постоянно изменяясь. К примеру, в 70-х Голливуд обновился с премьерой «Звездных войн», гигантского киноатракциона, который определил облик конкуренции на годы вперед. Американское кино доминирует там, где решает зритель — в рыночной системе координат. Зритель идет на качественный аттракцион, с этим ничего не поделаешь.
Но месту собственному кино есть – как минимум – у себя дома. В Италии, скажем, 40% своего кино, 60 — Голливуда, и нет никакого другого. В Германии, в Испании — то же самое. Во Франции, Южной Корее. Но не в Польше, Чехии, Украине.
Мы должны отвечать на запрос собственного рынка. И дело даже не в экономических и бизнес аспектах. Мы обязаны давать аудитории ответы на вопросы, которые ее волнуют. Только мы сами знаем свои вызовы и проблемы и в состоянии находить своих героев.
В нашем кино, мне представляется, будущее за большими компаниями, способными выстраивать стратегии. Теми, кто в состоянии производить разнообразные проекты: сериалы, кинофильмы, авторские, жанровые, экспериментальные, скромные телефильмы и событийные блокбастеры. Все, что может заинтересовать собственную аудиторию, которой так много на ТВ, но так катастрофически мало в кинотеатрах.
Поэтому, я сторонник инвестиций, в том числе и государственных, не в «авторов», а в «зрителей». Государственные деньги должны идти, прежде всего, на поддержку системы кинофикации, роста числа кинотеатров в малых и средних городах. Частные деньги туда никогда не пойдут по той простой причине, что строительство современного мультиплекса — это всегда многомиллионный проект. Для его реализации компания всегда привлекает кредитные ресурсы и заинтересована в максимально быстром возврате заемных средств. В больших городах это возможно, там достижение точки окупаемости происходит максимум в течение 3-4 лет. В городах же с населением меньше миллиона, не говоря уж о 500 000 и менее, сроки другие. И 10, и 20 лет. Кто из сегодняшних частных предпринимателей на это пойдет? Никто. Но государство может быть заинтересовано в подобных проектах по тысяче причин. Самая главная, конечно, социальная. Но и создание рыночной основы для существования собственной киноиндустрии - на мой взгляд, не последняя. Сегодняшние 5 млн. регулярных кинозрителей — это крайне мало.
Второе — необходимо рыночно стимулировать процесс консолидации на рынке. Вместо сотни малых производственных компаний в идеале должны сформироваться несколько больших. Нет, никто не отказывает малым компаниям в праве на существование, но без студий, без компаний, заинтересованных в формировании библиотек и диверсификации рынков – малые производители обречены. Только студии смогут запустить в один год, предположим, один большой фильм, три средних и пять дешевых. Так работает и любая голливудская студия. У них, как правило, из десяти картин две зарабатывают, три возвращают и пять — в минусе по результатам проката. Я ни в коем случае не сравниваю масштабы бизнеса и качество фильмов - я говорю о модели. Кроме того, Студии не так сильно зависят от кризисов.
Короче говоря, я сторонник всего того, что может стимулировать собственный рынок. Сделать его максимально полноценным и гибким. Способным поддерживать существование и развитие собственной киноиндустрии. Не иждивенческой - на государственные деньги, а настоящей – построенной на удовлетворении потребностей собственных зрителей и ответах на вызовы времени.