Иван И. Твердовский: «Класс коррекции» – это витамин»

С 1 по 8 июня 2014 года в Сочи состоится юбилейный 25-й открытый российский кинофестиваль «Кинотавр». В конкурсную программу включен дебютный полнометражный игровой фильм Ивана И. Твердовского «Класс коррекции». Корреспондент портала «ПрофиСинема» – многолетнего информационного партнера фестиваля «Кинотавр» – поговорил с Иваном о его новой и во многом неожиданной работе.

Я вообще четыре года писал сценарий другого фильма. Прошлой весной я был в непонятной депрессии, ничего не снимал, сидел дома один, пил пиво и смотрел чемпионат мира по биатлону. Зазвонил телефон – я скинул: биатлон идет, святое дело. Снова звонит, я снова сбрасываю. Приходит смска: «Ваня, это Наталья Мокрицкая, перезвони, пожалуйста». Я перезвонил, она начала с того, что у нее есть некий сценарий по повести Мурашовой, и что она хотела бы это снять, и готова попробовать это сделать в экстремальном ключе: позвать молодого режиссера, сделать дебютный проект, экспериментировать всячески…

Сначала сценарий по повести Екатерины Мурашовой написала Мария Бородянская. Когда я читал повесть «Класс коррекции», то все написанное не воспринимал серьезно. Это некое литературное произведение, написанное женщиной средних лет от лица подростков. Она как бы все знает о подростках, и как бы хочет поделиться своим представлением об этой среде с читателем. Эта игра интересна только тем, что ты представляешь себе женщину, как она все это пишет, но совершенно не интересно то, о чем она пишет, что там происходит, ты только понимаешь, что женщина прямо возбуждается. Это забавно, мило.

Мы встретились с Натальей Витальевной Мокрицкой. У меня возникло ощущение при первой встрече, что она сама не знает, что с этим делать. Может, я ошибался. Но в итоге мы договорились до того, что Мокрицкая разрешила работать в совершенно свободной форме. Важно было сохранить от повести Мурашевой посыл, интуитивно найденный автором, изменив полностью сюжетную структуру.

Да, совсем. Но мы начали работать над сценарием, долго искали сценариста, с которым можно поработать. Нашли в итоге Диму Ланчихина. И все было прекрасно, все пошло. Нас самих уже проперло, и кино уже было на бумаге, его осталось снять.

В итоге фильм «Класс коррекции» и одноименная повесть Мурашовой – это совершенно разные вещи. Сама Мурашова посмотрела кино, и оно ей не понравилось, по понятным причинам. Сказала, что это не имеет ничего общего с ее книгой и попросила не указывать ее в титрах.

У нас общее название, но совершенно разные герои, разный возраст. В книге главный герой – мальчик, у нас – девочка. Мне хотелось, чтобы главной героиней была девушка, и чтобы это была история про любовь. Мы подняли возраст героев до 16-17 лет: это выпускной класс. У нас вообще другая сюжетная структура. Если человек прочитает повесть и посмотрит кино, он не найдет ничего общего. Но повесть послужила материалом к тому, чтобы все это как-то сложилось.

Мы начали работать, до «Кинотавра» уже имели серьезный драфт сценария. До конца июня писали сценарий, в июле начали препродакшн. В августе уже снимали. Съемки длились полтора месяца, было 27 съемочных дней.

Эту проблему никто не освещал. Ведь раньше были отдельные коррекционные школы, они остались, но перестали делать новые. Когда в каком-то районе есть потребность в коррекционной школе, то просто создается коррекционный класс в обычной школе. Он становится абсолютной тюрьмой. Естественно, отношения всех в этом замкнутом круге ужасны, потому что дети не воспринимают нормально инвалидов; для педагогов этот класс – просто дополнительная нагрузка, и они не хотят работать с инвалидами.

В класс коррекции приходит новенькая. У девочки очень сложное заболевание: миопатия, болезнь мышечной ткани. Люди с этой болезнью к 30 годам полностью парализованы, они редко доживают до 35 лет. И эта девочка была на домашнем обучении, но очень хотела в школу, очень просила маму, мама ее пустила. Естественно, девочку взяли только в коррекционный класс. Она мечтала о школе, о друзьях, а попала в совершенно неожиданную среду. И она вмешивается в этот мир, вскрывает его и призывает к свету всех, кто завяз в этом болоте.

Да, мы понимали, что ребята 22-23 лет будут похожи на школьников. Поскольку я влюблен в артистов «Седьмой студии» Кирилла Серебренникова «Гоголь-центра», то изначально начал пробовать ребят оттуда и, слава Богу, у нас получилось задействовать в главных ролях Филиппа Авдеева, Никиту Кукушкина, Марию Поезжаеву. Ребята сыграны, они вместе уже много лет.

Маше – 25, Никите с Филиппом, по-моему, 22-23 года. Они – изумительные актеры, могут сыграть все, что угодно. У каждого из них внутри какой-то портал, в который они могут в любой момент залезть и стать другим человеком.

Нет, но у нас был период, когда мы занимались, грубо говоря, читкой сценария. В сценарии не были прописаны диалоги: это мой принцип. К актерам не должен попадать конкретный текст. В сценарии описывается сцена и общее содержание диалога. Это, по сути, является диалогом, но актер не может использовать текст и ему приходится уже подключать себя.

Нам нужно было время, чтобы сесть и пройтись по тексту, понять все мотивации героев, закрыть какие-то маленькие нестыковки, которые были на уровне сценария.

Да, мы были в импровизации, все дубли были совершенно разные. Продюсеры переживали: «Ваня, как ты будешь это монтировать? Оно не складывается, зачем тебе все это? Давайте сделаем реплики». Но мне поверили, позволили в это поиграть, и все получилось: каждый дубль – это маленькая история, которая каждый раз рассказала по-новому. Текст не заезженный, актеры не деревянные. Мало того, если я понимал, что актеру очень понравилась реплика, которую он придумал, и он каждый раз ее повторял, мы ее меняли, я просил не использовать два раза одно и то же.

Да, понятно, что кино – это вымышленный мир, и надо было максимально приблизить себя к жизни.

Конечно. Мы отталкивались от текста Мурашовой, которая себя позиционирует как детский психолог, который работал в коррекционной школе, но по ее взгляду очень сложно представить себе этих людей. Мы ходили в разные коррекционные классы, общались с ребятами, просто проводили с ними время, чтобы понять их внутренние проблемы, которые связаны с детскими комплексами: «ты инвалид!», «ты будешь учиться в коррекционной школе!». Эти сумасшедшие судьбоносные комиссии: если пройдешь комиссию – будешь человеком, не пройдешь – будешь всю жизнь делать лампочки, коробочки, выключатели. В них все это сидит с ранних лет, это совершенно другая психология. Они гораздо взрослее в детском возрасте, чем их ровесники. Безумно сложная судьба, очень поломанная, изначально с детского возраста им приходится каждый день доказывать, что они такие же, как и все. Очень красиво звучит, что инвалиды – точно такие же, как и мы. Но мы понимаем, что они другие.

У нас снимались ребята, которые имели проблемные заболевания. Одна из наших главных героинь – маленького роста, она карлица. И было очень странное ощущение на пробах, когда мы боялись этой темы, стеснялись ее, не знали, как с ней об этом заговорить. Когда мы начали работать, все сложности пропали: все стали прекрасно воспринимать друг друга. Это вопрос восприятия. И цель нашего фильма как раз и состоит в том, чтобы изменить восприятие таких людей обществом. Чтобы оно сложилось точно так же, как в нашем съемочном процессе.

Да, как говорят «живая», «документальная», «ручная» камера. Для меня в кино изображение всегда – служебное. Камера не должна мешать мне посмотреть некую историю. Камера – это еще один герой, который участвует в этой истории. Это никак не оправдано, это не субъективная камера, но она должна реагировать на то, что происходит в данной сцене. Если что-то произошло слева, какой-то шум – мы посмотрим налево. Камера реагирует как человек. Для меня важно, чтобы изображение дышало жизнью.

Да, это мой друг из ВГИКа, но мы раньше с ним не работали. Он снял фильм «Шлюха» Димы Суворова. Камера там живая, дышащая, но как раз там она мне не нравится. Важно, чтобы не просто все тряслось или ходило взад-вперед, а чтобы это был какой-то герой, который смотрит за всей историей. Это сложно, оператор пропускает все через себя, историю как бы сам проживает. Федор специально не заострял какие-то важные визуальные моменты: мы ими жертвовали ради того, чтобы показать историю. Важно, чтобы изображение соответствовало тому, что происходит в сцене.

Костюмы у нас делала просто великая Аня Чистова. Мы долго искали художника по костюмам, и Наталья Мокрицкая предложила Аню. Она модный дизайнер, на встречу принесла эскизы, мы пообщались и решили вместе поработать, но еще не было понятно, насколько она крутая. Аня попросила показать ей фото, где будут происходить съемки, и как это будет выглядеть. Художник показала ей выкраски: вот такие стены, такой пол. И Аня сказала: «угу». И когда мы вышли на первую смену, то поняли, настолько все гениально встало на свои места. Ни один костюм ни с чем не сливался, не рябил, а у нас на каждый день – новый костюм, и он должен быть бытовым: так люди в жизни ходят. Они жизненные, что еще больше приближает нас к той реальности, которую мы создаем.

Для меня принципиально важно не снимать в павильоне. У каждого пространства есть своя жизнь. Было важно снимать в настоящей школе: это практически невозможно с точки зрения производства на сегодня, но мы это сделали. Мы снимали в реальной школе в Наро-Фоминске, в художественной детской школе в Москве и сам класс коррекции (поскольку этот кабинет – отдельная зона) в поселке Киевский, это теперь Новая Москва. Получился микс из трех школ.

Художественная работа, как и операторская, у нас очень служебная. Она должна соответствовать документальной реальности. Например, мы снимали линейку в обычной школе. Делать все с массовкой – долго, дорого, нет в этом необходимости. Решили снимать обычную линейку 1 сентября. Накануне приехал художник, и сказал: «тут шары красные, зеленые, желтые… Так нельзя». Мы не хотели ярких, кричащих акцентов, и художники лопали шарики, наряжали все сами: мы подстраивали это пространство под себя.

Да, но, естественно, нельзя добиться 100% чистого звука. У нас были немецкие звукорежиссеры – в России страдает вся эта история. Они работали над тем, чтобы не потерять и не разрушить этот мир. Актеры собираются, импровизируют, и потом это уже никак не переозвучить.

Конечно, когда у тебя три абсолютно одинаковых дубля, ты можешь тупо нарезать по словам, выбрав лучшие. Тут мозаика посложнее, потому что нужно еще выстраивать логику текстов: из совершенно разных рассказов собираешь один. Это чуть больше времени занимает, но тот результат, который получаешь, гораздо интереснее.

Все обычно боятся резать, я, наверное, тоже боюсь, но все-таки понимаю необходимость от чего-то отказываться. Первая сборка была на два часа, я понимал, что это очень долго, это кино должно быть в пределах девяноста минут. Постепенно сокращалось, сейчас фильм идет 88 минут.

Мне очень нравится, что первый вопрос всех, кто узнает, что мы снимаем с Мокрицкой кино - «а как ты с ней работаешь?». Естественно, когда все запускалось, я знал про нее, слышал разные истории. Она – человек с очень прямой энергетикой. Она, что подумает, то и скажет. Я понимал, что в любой момент мы можем с ней разругаться, она может меня уволить. А потом я понял, что она замечательный человек, очень открытый. Она любит конкретные действия, поступки. И на самом деле я влюбился даже, мне кажется. Помимо того, что она, действительно, один из самых лучших продюсеров в России. У нее все выверено, четко процесс строится, ты можешь абсолютно довериться людям, и не беспокоиться.

Я ее безумно люблю: конечно, хотелось бы. Сейчас я считаю, что мне очень сильно повезло с продюсером. Я слышу разные истории от коллег и товарищей, которые иногда судятся с продюсерами. Конечно, я понимаю, что просто в рай попал. И самое главное, что все по любви.

Ну, мы же снимали не документальную картину. У нас была возможность отказаться от ненормативной лексики, без которой легко можно обходиться. И это, конечно же, сыграло только на пользу фильму. Это полезно, хотя и сложно. Есть дубли, где актеры в импровизации просто непроизвольно произносят ненормативные слова. Я не останавливал, не ругался, но понимал, что у меня будут другие варианты монтажа. На самом деле это ограничение включает фантазию: ты придумываешь новые слова и очень смешные вещи, которые звучат как отборный мат. Ульяна Савельева – один из наших продюсеров – призналась, что ей все время кажется, что в фильме ругаются матом, хотя его нет, но ощущение это есть. И это было безумно важно – найти необычную, новую диалоговую форму в кино. Этим никто не занимался в последнее время. Нам было не интересно повторять за всеми и пихать мат, туда, где он не нужен. И дело даже не в новых законах и прочем. Нам интересно создавать новые тренды. Надеюсь, наш опыт послужит многим примером.

Мы, конечно, верим, что будет широкий прокат, что все посмотрят кино, но, в, то же время, понимаем, что это социальная история. Не пойдут люди платить рублем за какую-то социальную историю. Я бы сам не заплатил 500 рублей за «Класс коррекции», правда. 100-150 рублей заплатил бы. Это не наша проблема, правда. Это беда исключительно нашего извращенного проката, о котором, как бы, не принято говорить.

Хорошо переболеть фестивалями в «детском» возрасте. Поскольку у меня восемь документальных фильмов, и все они так или иначе путешествовали и получали призы, у меня выработалось спокойное отношение. Я понимаю, что это часть судьбы фильма, часть работы. Поскольку я для ММКФ сам собираю программу, то еще и прекрасно начал понимать, как это устроено. На первом курсе ВГИКа ты думаешь, что если твой фильм взяли на фестиваль, значит, ты сделал хорошее кино, а вот Васин фильм не взяли – значит у него картина плохая. Сейчас я понимаю, что все не так, все гораздо сложнее. Тем не менее, фестивали – это единственный фильтр, который позволяет попасть молодому автору в индустрию.

«Кинотавр» для меня очень важный кинофестиваль, потому что он мне помог продвинуться. В 2010 году я был на фестивале с фильмом «Словно жду автобуса» и получил приз. В прошлом году был «Собачий кайф». Если бы не было этих двух фильмов на «Кинотавре», то, наверное, Наталья Мокрицая про меня ничего не знала бы, ничего не смотрела бы и вряд ли мне когда позвонила.

Это единственный в России фестиваль, который дает реальную возможность работать дальше, снимать кино и приблизиться к киносообществу.

Важно, чтобы люди смотрели кино, видели его. В «Классе коррекции» мы очень откровенно говорим об очень важных темах. Конечно, мы хотим, чтобы у нас был диалог со зрителем. Кино – это лекарство. Есть биологически активные добавки, есть антибиотики, а «Класс коррекции» – это витамин.

У фильма очень сложный финал, очень многослойный, но при этом, как мне кажется, при всей жести, печали, грусти и боли, которая там накапливается, высиживается и прорывается, это безумно светлый финал, который работает на всю идею целиком и полностью. Это история про ангела, который пришел спасти людей. Все-таки история не про школу, а про очень сложную социальную среду. У этих людей нет никакого выбора. Они находятся в капкане, из которого никак нельзя выбраться. Формальный повод, который позволяет оказаться в другом мире, можно найти, только совершив ряд поступков, противоречащих общечеловеческой морали и каким-то человеческим взаимоотношениям.