Дмитрий Мамулия: «В России есть иллюзия, что пойдешь, научишься ремеслу – и зараз смастеришь фильм»

Игровой полнометражный фильм Дмитрия Мамулии «Другое небо», впервые показанный на фестивале «Кинотавр» в 2010 году и получивший там приз за лучшую музыку, а также удостоенный многих призов и наград, до сих пор получает признание в России и за рубежом. На фестивале «Золотой абрикос» в Ереване в июле 2012 года картина открывала новую программу "Кино стран СНГ", посвященную 20-летию Содружества. А на Первом международном передвижном кинорынке «DOORS» американские дистрибьюторы отметили ее как наиболее интересную. Интернет-портал «ПрофиСинема» поговорил с режиссером Дмитрием Мамулией о новом замысле - «Раскольников», по мотивам романа Достоевского, а также проблемах современного кинообразования и российского кино и телевидения.

Вита Рамм:
Вы сейчас пишете сценарий? Известно, что по «Преступлению и наказанию» Достоевского.

Дмитрий Мамулия:
Да уже написал… Это будет фильм по мотивам «Преступления и наказания». Мотивы это то же, что волны... каждое великое произведение имеет эти волны…волнуется …И вот когда ты обращаешься к какому-либо произведению, самое главное – это передать его «волнение», это возможно, только если сомкнуть его со своим. И это очень непросто…Потому что трудно иметь своё «волнение», и еще труднее «волноваться» синхронно. Фильм… он о человеке, который преступает черту. Это не история Раскольникова… Фильм, по сути, о самом Раскольникове, о преступном человеке, о его метаниях, тревогах, преображениях…В этой истории есть что-то от агиографии, от жития святых. Знаете, есть такой жанр в церковной литературе, агиография. Его суть в том, что это не столько описание жизни, сколько описание пути. В агиографии важен канон, важно то, как пришел человек к святости. В повествовании опускаются все житейские подробности…
Для меня стилистически очень важна эта ориентация на агиографию – на её сухой канонический стиль. Еще… ведь среди канонических святых в Византийских жизнеописаниях очень много грешников – людей, прошедших через большой грех, преступивших черту и пришедших к святости… Раскольников – это герой, вошедший в ночь…в ночь своей жизни. Тут мне вспоминается удивительное изречение Евгения Головина: «Тот, кто идёт против дня, не должен бояться ночи». Раскольников – это герой, который идёт против дня – и оказывается в ночи, и знаете, тот же Головин говорил о ночных существах, чьи глаза освещены изнутри… Так освещены глаза котов и некоторых ночных птиц. Так вот глаза Раскольникова тоже освещены изнутри – а такие глаза начинают видеть странные вещи, и как в калейдоскопе – картины меняются, и каждая явленная картина – это картина мира. В этом тайный крой этого произведения. Раскольников – такая шахматная фигура, как Гамлет, как Ричард Третий, как Лир. Он имеет свои ходы. И это уникальная фигура, потому что она исконно русская – в ней есть что-то на грани святости, на грани сакрального. Мне вспоминается Иван Грозный со своей опричниной…

Вита Рамм:
А Раскольников тут причем?!

Дмитрий Мамулия:
«Опричь» на древнерусском означает «особый». Раскольников это человек, который связывает себя кровью, становится «опричным» существом. Почему я вспомнил здесь Ивана Грозного? Потому что вопросы, которые ставит Достоевский, имеют свои истоки. В письме к Курбскому Иван Грозный пишет: «Цари царствуют, и сильные пишут правду». Вот эта связь «правды» и «силы» - мистическая, кромешная связь, которая часто будоражила ум Достоевского... и мне здесь вспоминается еще одна поразительная по поэтичности метафора из послания Ивана Грозного князю Курбскому: «Орел летанием обтекши». Вот так летанием обтекают и герои Достоевского. Ведь что за фигура Раскольников? Это фигура, которая попадает в экспериментальное пространство – а эксперимент производится над самим собой, над личностью, над её границами. Он словно вопрошает о том, что такое личность, и, расширяя эти границы, попадает в лабиринт. И именно этот лабиринт, в который Раскольников попадает своим преступлением, покаянием, терзаниями и метаниями, мне очень интересен. Именно он дает большие пластические возможности для фильма.

Вита Рамм:
А снимать Вы собираетесь в Питере? Или выстраивать как «Догвилль» фон Триера – рисовать на полу.

Дмитрий Мамулия:
Частично, наверное, в Петербурге, частично в его окрестностях... «Догвилль» - это интересная форма для кино. Но такой смелостью, как фон Триер, я не обладаю. Даже если бы мне пришла в голову такая мысль, вряд ли бы я осмелился... у меня другая история…в ней очень важна пластика… лица…знаете, как на фресках. Важен ландшафт… и должны быть особые актеры, с меткой, с печатью на лице. Но могут быть и не актеры. В первом фильме у меня играли не актеры.

Вита Рамм:
Вы боитесь больших звезд? Натурщиками легче манипулировать: встань туда, посмотри сюда?

Дмитрий Мамулия:
Нет, не боюсь, не в этом дело. Я просто работаю с другой пластикой. Она требует иных актерских решений. Проявление психологии может тут навредить.

Вита Рамм:
Неужели Вам, как режиссеру, не интересна жизнь человеческого духа?

Дмитрий Мамулия:
Интересна, но она может проявиться в психологической игре, а может проявиться и в её отсутствии. К сожалению, в российской актерской школе очень мало таких артистов, как, скажем, Жан Габен, когда важны полутона, лицо, стать, осанка.
Как в живописи. Например, существует живопись, близкая к прямым высказываниям – допустим, это живопись 19-го века. И существует Френсис Бэкон. Это тоже о жизни духа, только совершенно с другой стороны. Мне нравится и Кен Лоуч, и Майк Ли… Недавно посмотрел замечательный фильм Андреа Арнольд – мне нравится реалистическая психологическая игра актеров, но я предпочитаю подходить к человеческой психике с другой стороны.
На самом деле, знаете, в чем еще проблема. Обычно, когда поэт пишет стихи, у него нет выбора, какие писать стихи. Какие пишутся, такие и пишет. А когда режиссер снимает кино, такое ощущение, что он стоит перед выбором, какое кино снимать – может такое, а может другое. А на самом деле ведь нет никакого выбора.

Вита Рамм:
Поэт может писать стихи на берегу моря, на песке. Ему не нужен ассистент, который покупает ему ручку, ассистент, который меняет бумагу. Поэту ничего не нужно, он один перед Господом. Режиссеру необходимо считаться с продюсером.

Дмитрий Мамулия:
Вы говорите об индустрии, а ведь она очень четко структурирована. Существует кино коммерческое и есть фестивали, именно для того, чтобы существовало кино авторское. Авторское кино – это кино произвольное. Не может быть автора вне «произвола»: «Я так хочу». Не «так надо», а «так хочу». Помните… надпись на вратах Телемской обители: «Делай что хочешь». Это очень важно вылезти из конъюнктуры благополучия, счастья, успеха… и попасть в другой мир – мир огрехов и молнии, в котором правит закон «Делай что хочешь».

Вита Рамм:
Я знаю, Вы открываете киношколу. А Вы считали прежде, чем открывать свою киношколу, сколько киношкол, альтернативных ВГИКу, уже работают в России?

Дмитрий Мамулия:
На самом деле, не совсем правильно говорить, что я открываю киношколу. Я участвую в этом проекте. Мы её делаем вместе с Геннадием Костровым. Но Школа нового кино действительно альтернативна ВГИКу и другим школам. При наличии нескольких киношкол в России, ни в одной из них не преподают режиссеры нового поколения. А они не только владеют ремеслом, но и находятся во взаимоотношении с действительностью, могут ловить её на радар…
В школе будут преподавать Карлос Рейгадас, Жан-Шарль Фитусси, Пьер Леон, Валерия Гай Германика, Василий Сигарев, Борис Хлебников, Бакур Бакурадзе, Николай Хомерики, Сергей Лозница, Артур Аристакисян и многие другие.

Вита Рамм:
А кто платит? Иностранным педагогам нужны визы, билеты, проживание…

Дмитрий Мамулия:
Во-первых, это входит в бюджет школы. Во-вторых, обучение платное. В-третьих, есть надежда на государственную поддержку. Важно то, что у Школы есть своя дееспособная концепция, и её цель – научить своих студентов не только ремеслу, но и чему-то еще, привить еще и другие навыки. Это навыки создавать «Живое», а не «мертвое».
Есть очень точные слова: художник – это «искатель действительности». Это слова Чеслава Милоша. Они мне кажутся точными, потому что часто бывает так, время меняется, и режиссеры определенного поколения вдруг перестают снимать кино, или оно от них прячется, утекает, не получается… Заканчивается их время. Они не могут найти «действительность». В один момент случается так, что действительность как будто уходит вперед, обнаруживает резкое расширение художественного поля. И оказывается, что уже нельзя снимать так, как снимали раньше, нельзя так ставить свет, нельзя так играть, нельзя так повествовать. И нет смысла обучаться мертвым канонам ремесла. А живые каноны могут передаваться только из живых рук.
Кроме ремесла, в Школе еще много различных теоретических курсов – это тоже её лицо – и все курсы особенные. Лекции будут читать Валерий Подорога, Олег Аронсон, Елена Петровская, Рустам Хамдамов. Есть совершенно неординарные курсы – курс Павла Пепперштейна называется «Толкование сновидений», курс Артура Аристакисяна «Язык зрения», а Ольга Седакова будет читать курс «Грамматика созерцания». Ведь странная вещь, все эти люди живут в Москве, но если кто-нибудь из нас захочет их услышать, парадоксально, но мы их не найдем… их лекций нигде нет. Так же, как нигде нет атмосферы. Всё коммерциализировалось, всё стало конкретным – ушла атмосфера, аура. Ведь как раньше строились университеты – аура являлась чем-то главным. Учил не преподаватель – учила атмосфера, учила ситуация, в которую попадал студент. В школе много внимания уделено созданию этой самой ситуации – особенной ситуации, которая должна учить творить «живое», а не «мертвое».

Вита Рамм:
Но киношкола предполагает не только атмосферу, что, безусловно, важно, но и практические навыки. Чему можно научиться у того же Рейгадаса? Стать таким же, как он? Зачем миру еще десяток Рейгадасов?

Дмитрий Мамулия:
Главная проблема российского кино в том, что изменилась действительность. Мы жили в одной стране, а оказались в другой, изменилась семиотическая картина мира. Кинематограф пока не сумел выработать язык, не сумел создать инструментарий для отражения изменившейся картины. Ошибочно думать, что кино это только ремесло, которому можно научиться – работа с камерой, с актерами и так далее. Это касается не только авторского кино, но и зрительского. И вот будущие режиссёры обучаются ремеслу, а дальше делают фильмы… И они получается грамотно сделанными, но фальшивыми. Почему фальшивыми? Потому что кино во многом фотографический вид искусства, оно фиксирует действительность. Но ты ею полностью не владеешь, в отличие от живописца, либо писателя. В кино ты полностью не властен над реальностью. У тебя есть объектив, который фиксирует на пленку, либо на «цифру» то, что происходит перед твоими глазами. Ты не можешь сконструировать реальность целиком из своего воображения, на 100%.

Вита Рамм:
Но великие режиссеры как раз этим и занимались, что конструировали реальность.

Дмитрий Мамулия:
Я очень хорошо понимаю, о чем вы говорите. Это взгляд на Золотой век кинематографа. Этого кинематографа, о котором вы говорите, уже давно нет. Реальность конструировали Антониони, Феллини, Бергман, Тарковский, Муратова, Герман. Дмитрий Александрович Пригов однажды сказал: «Время гениев кончилось, Бродский был последним, кто успел вскочить на этот поезд». Это происходит не потому, что сегодняшние режиссеры менее безумны или менее талантливы, а потому, что изменилась сама реальность, изменилась «картина мира», в ней нет места четко выраженному индивидуальному взгляду.

Вита Рамм:
То есть все идет по упрощению.

Дмитрий Мамулия:
Всё уже давно упростилось. Человек превратился в такой механизм: стимул – реакция… как собака Павлова. Но нужно противиться этой мнимой простоте. Именно потому я не люблю, когда речь идет только о ремесле режиссёра. Говорят, чтобы стать психоаналитиком, нужно учиться 12 лет, чтобы стать зубным врачом – 3 года… По-моему, Отар Иоселиани говорил, что режиссуре можно научиться за 3 месяца. А Коппола недавно приезжал в Москву, и посоветовал студентам не рваться к камерам и компьютерам, он сказал, что всему, что нужно о них знать, можно научиться за выходные…

Вита Рамм:
Шутка мастера…

Дмитрий Мамулия:
За выходной день, как и за три месяца, нельзя научиться ремеслу. Но речь идёт о другом. О том, что главное в кино – научиться ловить эту самую «действительность», и главное – найти свой тон. Дальше можно делать что угодно – хорошо, плохо…Ведь и в американском кино – фильмы, которые снимают Спилберг, Ридли Скотт, Тим Бертон, Тарантино – полны их влечениями, пороками, страстями, страхами, они полны их индивидуальностью. А в России есть иллюзия, что вот так, раз, два, пойдешь, научишься ремеслу – и зараз смастеришь фильм. Российские режиссеры учатся канонам, но не учатся слушать себя, слушать свои страхи и прихоти. И кино получается плохим, потому что оно снято по лекалу… Все там правильно, но мертво. Драматургия, даже если она правильно выстроена – недостаточна. Герои и обстоятельства не создаются только по просчету и по наущению. В них еще нужно вдуть жизнь. Вот так… взять и вдуть из своих легких. А это еще надо уметь. Нужно иметь пневму. Так вот фальшивым и никуда негодным кино у нас получается не потому, что режиссеры не владеют ремеслом, а потому, что оно делается по ремеслу и только по нему, а должно делаться еще и по «страсти». И дело в том, что это кино получается плохим даже тогда, когда оно технологически хорошо снято.

Вита Рамм:
Редко кто из нынешних наших режиссеров умеет грамотно разводить мизансцену, если в кадре больше трех людей. И редко кто из режиссеров понимает, что экран – это еще и глубина кадра, и необходимо загружать смыслами эту глубину. Все происходит на ближайшей горизонтали – перед камерой просто ходят актеры.

Дмитрий Мамулия:
Я вам скажу, и те из мастеров, кто умеет разводить мизансцену грамотно, и кто умеет строить второй план – делают кино фальшивое. Потому что не помогает умение разводить мизансцену – это частность, нужно уметь кое-что еще, кое-что главное. Нужно чувствовать жизнь подушками пальцев. И может быть и вовсе тогда не нужно разводить мизансцену, и не нужна, может, глубина кадра. Может, именно отсутствие глубины и создаёт жизнь. Ведь пространство жизни устроено так, что болевые точки мигрируют. Сегодня они тут, завтра там. И нужно быть чувствительными к этим миграциям. Вот братья Дарденн рассказывают вполне внятные и простые истории, и они всегда минорны – в них отсутствует та загруженная смыслами глубина, о которой говорите вы, и которая была у Антониони или Тарковского.

Вита Рамм:
Я говорила с Дарденнами и с актерами, которые у них снимались. У Дарденнов, знаете какой метод? Три месяца репетировать. Если требуется для смысла, чтобы бумажка ложилась так, то это отрабатывается во время репетиций...

Дмитрий Мамулия:
Нельзя кинематографу или какому-либо другому искусству ставить внеположенные критерии. Если говорить о живописи…старые мастера большое внимание уделяли перспективе, прорисовывали задний план, дальний…А вот у Пиросмани сзади ничего нет. Вообще у современных живописцев двойственность ближнего и дальнего видения сменяется абсолютным единством зрительного поля. Если окинуть взглядом историю живописи, можно заметить, как предмет рассмотрения перемещается извне вовнутрь. Он движется издалека, с заднего плана картины, в 19-м веке он оказывается на переднем плане, потом у импрессионистов он оказывается уже на роговице глаза. И далее у кубистов, экспрессионистов – он уже пересекает роговицу глаза и оказывается за пределами прямого видения, становится чистой формой, идеей. Вот что произошло с перспективой в живописи. Времена меняются. И в кино происходят языковые изменения. Кино это не просто умение хорошо рассказывать истории.

Вита Рамм:
Хорошая история в кино, на Ваш взгляд, уже устарела?

Дмитрий Мамулия:
Нет, устаревают не истории, устаревают способы их изложения. Вот заявление Пазолини «Неореализм без велосипедов». Что значили эти его слова? Они значили, что «велосипеды» стали общим местом – определенный стиль стал общим местом, доксой. Искусство не уживается там, где докса – оно всегда парадоксально. Каждый большой писатель – это языковой сдвиг. Каждый большой режиссер – это языковой сдвиг. Герман – это языковой сдвиг, Муратова – это языковой сдвиг, Сокуров – это языковой сдвиг.

Вита Рамм:
Все правильно. А народ не поспевает за этими размышляющими гениями, за этой новой перспективой. Народ примитивнее. Как говорил Огилви, великий рекламист, народу ничего не нужно, кроме костра и куска мяса. Массовый зритель всегда отдаст предпочтение британскому фильму «Love Actually» («Реальная любовь»), а не Рейгадасу. И обучать новому киноязыку, на мой взгляд, проще. Гораздо сложнее, как показывает практика, научить студента писать или снимать человеческие истории. Но авторское кино, согласна, особый вид искусства. И потому Ваша киношкола сознательно не будет работать на нужды индустрии?

Дмитрий Мамулия:
Нет, напротив, в Школе будут все направления. И если вы спрашиваете об индустрии – то нужно сперва разобраться с её нуждами. У школы как раз есть цель – влить в названную вами индустрию новую кровь. Наивно думать, что дело только в ремесле, в профессии…все гораздо глубже. И Школа собирается инициировать подобные исследования. Есть пример уникальной голливудской индустрии. Там есть своя мифологическая система. Голливуд – как Олимп. Он структурирован по мифологическим законам, а не по прагматическим, и только кажется, что это чистый бизнес. В этом наша ошибка, мы смотрим на Голливуд поверхностным взглядом, пытаемся перенять схемы и лекала, а нужно смотреть глубже. Нужно выстраивать мифологическую систему. К примеру полицейский и вор – это мифологические фигуры, и у нас не получаются фильмы не потому, что нет хороших сценариев, либо умеющих снимать режиссеров, а потому, что нет этих мифологических фигур – своих…невозможно работать с чужой мифологией. Мы сейчас находимся в ситуации, в какой находился Голливуд в начале 20-го века…Нужно начинать создавать фигуры… мифические фигуры, нужно находить их в собственной реальности, и нужно их обтачивать. Еще нужно понимать, что наша реальность не «реальна» в той степени, в какой «реальна» американская. Поэтому для начала стоит подальше отойти от реальности. Нужно осознать такую формулу – чем дальше от реальности – тем достовернее! Такова ситуация в российской действительности, и если её осознать, то можно начать делать первые шаги. Видите, в индустрии все наоборот – нужно уходить от реальности. Не ловить её, как в авторском кинематографе – а уходить от неё. Далее индустрии нужно уметь создавать образы – наделять своих актеров харизмой. Ведь американские актеры это не люди – они словно олимпийские боги или герои, бесчинны, коварны, разнузданны… Так строится их образ. Это нужно для создания определенной дистанции. Дистанция же является одной из главных составляющих мифологической системы. Я здесь – актёр там…далеко…на Олимпе…он не человек в том смысле, в каком человеком являюсь я – он живет по иным законам, непонятным мне, но завораживающим. Американская индустрия большое внимание уделяет выстраиванию медийного образа актеров. А дальше зритель идет смотреть на это чудесное существо – инфантильное, неземное, капризное, порочное, он идет смотреть, как оно двигается по экрану. У нас же, стоит появиться мало-мальски интересному актеру – его образ тут же подвергается инфляции. Ибо у индустрии нет инструментов работы с образом. Живой человек и его образ – две разные вещи. У нас актер тут же начинает транслировать обыденные, семейные ценности – он такой же, как все, у него все как у людей. Нарушается дистанция – он перестает нести мифологическую энергию, спонтанно возникшую при его первом появлении. И на него уже никто не идёт в кино. Индустрия – это совокупность всех этих элементов: драматургии, ремесла, образа, мифологии и т.д. И в Школе должно быть целое направление, которое будет пытаться растить режиссеров, сценаристов, драматургов, социологов для нужд индустрии. Кстати, имея все это в виду, и «образ» и «дистанцию» и «мифологию», мы с Бакуром Бакурадзе пишем сейчас, я думаю, интересный сценарий для оригинального сериала. Там всё «по-американски» завязано.

Вита Рамм:
На телевидении «оригинальный» и «коммерческий» – два взаимоисключающих понятия.

Дмитрий Мамулия:
Неправда, телевидение вошло в тупик. Ему требуется новая кровь. Зритель перестает быть столь наивным, как раньше. Нужны оригинальные темы, оригинальные взгляды. Это доказывает американский канал HBO – американские сериалы часто сделаны на более высоком сценарном и стилистическом уровне, чем кино. И у нас Константин Эрнст дважды запускал проекты Валерии Гай Германики. На очереди авторский проект Ангелины Никоновой. Насколько я знаю, интересные проекты готовятся на канале ТНТ.

Вита Рамм:
В России тоже есть авторское телекино. «Штрафбат» Николая Досталя, «В круге первом» Глеба Панфилова, «Доктор Живаго» Александра Прошкина, «Ликвидация» Сергея Урсуляка, «Белая гвардия» Сергея Снежкина.

Дмитрий Мамулия:
Но кроме классики, телевидению нужны и оригинальные сюжеты. Во всяком случае, вот такой сюжет мы пытаемся разработать.

Вита Рамм:
Отлично. Будем ждать.